La historia de la musica rock

1. Origen
1. Origenes: El Siglo 20
2. Rock'n'Roll 1951-57
3. Antes del Diluvio 1957-1962
4. Problemas en el Paraíso 1961-1964
5. El Diluvio 1964-1965
6. El Paraiso Renace 1963-1965
7. La Contracultura 1965-66
2. The Golden Age
1. Psicodelia 1965-68
2. The age of the revivals 1966-69
3. Solo careers 1967-69
4. Electrónica y rock 1968-70
5. Rock progresivo 1968-72
6. Canterbury 1968-73
7. Kosmische Musik 1969-72
8. Hard-rock 1969-73
9. The Avantgarde
10. Appendix: Best albums of the 1960s
3. The Seventies
1. Mente psicodélicas
2. Re-alineación
3. Cantautores
4. Decadencia
5. Sonido
6. Los autores
7. Disco-music
8. The avantgarde
9. Appendix: Best albums of the early 1970s
4. Punk and New Wave
1. El New Wave
2. Punk-rock
3. La Generación Vacía
4. American Graffiti
5. British Graffiti
6. Música bailable para punks
7. Rock Gotico
8. Musica Industrial
9. Hardcore
10. College-pop
11. La Nueva Ola (new wave) del pop y el synth-pop
12. Neo-progressive
13. Noise-rock
14. Renacimiento psicodélico, Dream-pop, Shoegazing
15. La era dorada del heavy metal
16. Cantautores de los 1980s
17. Roots-rock de los 1980s
18. DJs, raperos, ravers
19. the New Age and World-music
20. Space-pop
21. Hardcore extremo
22. Industrial-metal
23. Mezclas de punk
24. Desde el noise-rock (rock de ruido) hasta el post-rock
25. Appendix: Best albums of the 1980s
5. The Nineties
1. Noisier than rock
2. Progressive sounds
3. Post-psychedelia
4. Surf and garage music
5. Lo-fi pop
6. Lo-fi singer-songwriters
7. The second coming of Industrial music
8. Slo-core
9. Dance-music in the age of Techno
10. Foxcore
11. Brit and non-Brit pop
12. Alt-pop
13. Grunge
14. Hip-hop of the 1990s
15. Roots-rock in the age of Alt-country
16. The Age of Emocore
17. From grindcore to stoner-rock
18. Gothic rock
19. Drum'n'bass
20. Trip-hop
21. Post-rock
22. The ambient avantgarde in the digital age
23. Africa
24. Glitch music and digital minimalism
25. Appendix: Best albums of the 1990s
6. Appendix
1. Appendix: Chronology of Events
2. Appendix: Best rock albums
3. Appendix: Highest scoring artists
4. Alphabetical index
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Origen: El siglo 20
EUA: Música popular como innovación continua
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El rock'n'roll se define comúnmente como una fusión de rhythm’n’blues y música country. Mientras esto es casi correcto, muchos mas factores tomaron juego en la primera mitad del siglo 20 que permitieron el nacimiento del rock’n’roll y sus desarrollos futuros.
Uno podría empezar con 1982, cuando la música popular se convierto en un gran negocio y editores de música empezaron a rentar oficinas alrededor de la calle 28 en la ciudad de Nueva York, junto a los teatros de vodevil de la calle 27, un área que sería renombrada "Tin Pan Alley" (Callejón de la Cazuela de Hojalata). Las partituras eran el "producto" principal de la música popular y la industria estaba dominada por las casas editoras de música. En 1914 la Sociedad Americana de Compositores (ASCAP) fue fundada para proteger a los autores de canciones. El mismo año, el primer blues fue publicado (Dallas Blues de Hart Wand).
Otros eventos que darían forma al resto del siglo ocurrieron en las primeras dos décadas. En 1914 Jerome Kern inventó el "musical" integrando música, drama y ballet y ambientándolo en el presente. Mientras que eso generaría una industria por si mismo, la revolución real para la música popular blanca tuvo lugar sin que nadie se diera cuenta. En 1910 John Lomax publicó "Cowboy Songs and Other Frontier Ballads", y en 1916 Cecil Sharp publicó una colección de música folk de los montes apalaches, dos eventos que desencadenaron interés por la herencia musical blanca, aunque el mundo tendría que esperar hasta 1922 antes de que alguien, el violinista texano Eck Robertson, grabara el primer disco de "música antigua". El año siguiente, John Carson grabó dos canciones "hillbilly", un evento que es a menudo considerado el nacimiento oficial de la música "country". En 1924 Riley Pucket introdujo el estilo de cantar a la "tirolesa" (originalmente de los alpes suizos y austriacos) en la música country, el estilo adoptado en 1927 por la primera estrella de la música country, Jimmie Rodgers, quien lo ligó con la guitarra deslizante hawaiana y, de hecho, inventó el equivalente del blues. En 1925 Carl Sprague se convirtió en el primer músico en grabar canciones vaqueras (el primer "canto vaquero" de la música country). Y, finalmente, en 1925, la primera estación de radio de Nashville (WSM) empezó a transmitir un programa que con el tiempo cambiaría su nombre a "Grand Ole Opry". La música country avanzaba a todo vapor.
La música negra entró en lo suyo. El primer disco de jazz se grabó en Nueva York en 1917. Crazy Blues de Mamie Smith (1920) fue el primer blues que se convirtió en un éxito nacional. Y Bessie Smith hizo lo mismo con su primera grabación de blues en 1923. Ninguno de ellos era un músico de blues real (itinerante, intérprete callejero del sur). Pero en 1926 Blind Lemon Jefferson se convirtió en el primer músico de blues real en entrar a un estudio de grabación grande.
Por 1921, 106 millones de discos fueron vendidos en los EUA, la mayoría publicados en el "Callejón de la Cazuela de Hojalata", pero el control del mercado estaba cambiando hacia las compañías disqueras.
No es una coincidencia que, cerca de este periodo, las nuevas compañías disqueras fueran creadas que durarían por un siglo. En 1924 la Music Corporation of America (MCA) fue fundada en Chicago como una agencia de talentos, y la compañía disquera alemana Deutsche Grammophon (DG) fundó la compañía Polydor para distribuir discos en el extranjero. En 1926 General Electric inició la Radio Corporation of America (RCA). En 1928 la Columbia Broadcasting System (CBS) fue creada de 47 estaciones afiliadas. En 1929 Decca fue fundada en Gran Bretaña como una compañía de música clásica, y RCA compró el glorioso Victor Talking Machines. En 1931 EMI, formada por la fusión de Gramophone y la subsidiaria británica de Columbia, abrió el estudio de grabación más grande en el mundo en Abbey Road en Londres.
Las compañías disqueras también se dieron cuenta que el apoyo no era adecuado para el mercado de masas. En 1926 Vitaphone introdujo discos de laca cubiertos con acetato de 16 pulgadas tocados a 33 1/3 RPM (un tamaño y velocidad calculados para ser el equivalente de un carrete de película), pero apenas fueron advertidos.
El efecto de esta agitación se sintió en el mucho más conservativo, tradicional campo de música "pop". En 1925 los Mills Brothers inventaron las "armonías de peluquería", que se convertirían en el estándar de referencia para todos los grupos vocales del futuro, y en 1926 Bing Crosby grabó su primer disco e inventó el estilo de cantar "susurrante" (gracias a una nueva especie de micrófono), un estilo que se convertiría en el sonido de la clase media estadounidense. A lo mejor no era música "popular", pero en 1927 el compositor clásico alemán Kurt Weill empezó a colaborar con el dramaturgo Bertold Brecht, incorporando jazz, folk y elementos pop en sus pistas sonoras (probablemente la primera vez que los tres géneros se habían fusionado.
El término "rock’n’roll" puede ser tan viejo como de estos históricos eventos. Trixie Smith grabó My Man Rocks Me With One Steady Roll (1922) cuatro años antes de que Chuck Berry naciera. En 1934 John Lomax y su hijo Alan empezaron a grabar música negra de los estados sureños, y descubrieron el género gospel de "rocking and reeling" (mecerse y tambalearse) que había estado alrededor por años, si no por décadas.
EUA: El Futuro
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Mientras que la mayoría de los eventos eran desconocidos (y siguen desconocidos todavía) para los historiadores musicales mas escrupulosos, sus efectos fueron rápidamente visibles. Los innovadores de la música clásica no tuvieron tanta suerte: ellos no tenían una industria disquera que estuviera interesada en vender sus ideas. Pero sus ideas regresarían después de muchas décadas para hechizar a los bisnietos de los ruidosos 1910s y 1920s. Por ejemplo, en 1906 Thaddeus Cahill construyó el primer instrumento electrónico. En 1907 Ferruccio Busoni publicó "Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst", prediciendo el uso de sonidos disonantes y eléctricos en la composición musical. En 1913 el "futurista" italiano Luigi Russolo publicó "L'Arte dei Rumori", en la cual proclamó que el ruido sería el sonido del siglo 20, y especialmente el ruido producido por máquinas, tales como su propio "Intonarumori". En 1916 Henry Cowell compuso cuartetos usando combinaciones de ritmos y armónicos que son imposibles de interpretar por humanos. En 1920 Eric Satie compuso música para no ser escuchada ("musique d'ameublement", música de mobiliario), la primer forma de "música ambiental". En 1922 Laszlo Molí-Nagy abogó por el uso de los discos fonográficos para producir música, no solo para reproducirla. En 1923 Arnold Schoenberg completó su sistema de composición de 12 tonos (la primera forma de "serialismo". En 1928 Maurice Martenot inventó un nuevo instrumento electrónico, el Ondes-Martenot. En 1927 el compositor ruso Leon Termen ejecutó el primer concierto con su "theremin". En 1930 Leon Termen inventó la primera máquina rítmica, el "Rhytmicon". En 1931 Edgar Varese estrenó una pieza para percusiones, Ionisation. Todas estas personas fueron consideradas un poco más (o menos) que personalidades excéntricas, y ampliamente ignoradas por el mundo musical. En cambio, ellos fueron prediciendo correctamente el futuro. Sin sus ideas, hoy no habría música ambiental, electrónica, industrial o disco.
EUA: La Depresión
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Desafortunadamente, apenas cuando esta serie de eventos trepidantes estaban tomando velocidad, la "Gran Depresión" destruyó la industria disquera. La industria disquera casi no había sido afectada por la Primera Guerra Mundial, pero sufrió un golpe asolador durante la "Gran Depresión". Cuando las personas dejaron de gastar, las ventas de discos colapsaron.
No hace falta decirlo, de pronto no hubo más interés en nuevas ideas. No obstante, sería injusto decir que los 1930s no presenciaron eventos importantes para el futuro de la música popular. Por ejemplo, el pianista "boogie" Meade Lux Lewis grabó Honky-tonk Train en 1929, una premonición del auge del "boogie woogie" que tomaría lugar en Chicago y kansas City después de que los primeros discos de Pete Johnson y Joe Turner. Silver Hairde Daddy Of Mine de Gene Autry (1931) popularizó el estilo de música country "honky-tonk", y Kentucky Waltz de Bill Monroe (1933) popularizó el estilo "bluegrass". En 1932 Precious Lord de Thomas Dorsey forjó la música gospel en Chicago. En el mismo año, Milton Brown y Bob Wills grabaron el primer disco de "western swing". Ultimo pero no menos importante, Woody Guthrie escribió Dust Bowl Ballads (1935) y se convirtió en el primer gran cantautor.
Dos instrumentos debutaron que se convertirían en los elementos básicos de las bandas de rock: George Beauchamp inventó (1931) la guitarra eléctrica (la "Rickenbacker") y Laurens Hammond inventó (1933) el órgano Hammond. También importante para el futuro de los medios del rock, en 1930 los primeros "fanzines" debutaron: esos eran revistas de ciencia ficción ("Comet" y "Time Traveller") que permitía a los fanáticos de la ciencia ficción comunicarse. Ellos crearon un a comunidad "subterránea".
Mientras que es cierto que el mercado de los discos se había colapsado (en 1933 solo 6 millones de discos se vendieron en los Estados Unidos), la recuperación venía en camino. En 1935 el programa de radio "Hit Parade" se había lanzado, y pronto Roy Acuff se convirtió en la primera estrella de Nashville, y en 1937 los discos de las grandes bandas rejuvenecieron la escena. En 1939 la "Grand Ole Pry" se mueven a "Ryman Auditorium" en Nashville y fue transmitida por las cadenas nacionales. En 1940 "Fantasía" de Disney introduce el sonido estéreo. Interesantemente, en 1939 se inventó la máquina de música visual Panorama, un dispositivo que reproducía películas cortas de discos, es decir los primeros videos musicales, una idea que sería archivada por cerca de 40 años.
La música negra, en particular, estaba en ascenso en todo el sentido de la palabra. Una fecha simbólica es 1936, cuando el músico de blues Robert Johnson se grabó su primer disco. En un 1939 Leo Mintz abrió una tienda de discos en Cleveland, "Record Rendezvous", que se especializaba en música negra y servía a una audiencia blanca: la música negra encontró una audiencia más allá del ghetto. En esos años un nuevo estilo había nacido, que vino a ser llamado "jump blues" después de que Louis Jordan se anotó un éxito con Choo Choo Ch'Boogie (1946). Eso fue, de hecho, el nacimiento del rhythm'n'blues. Algunas personas se dieron cuenta, pero Carl Hogan interpretó un poderoso riff de guitarra en Ain't That Just Like a Woman de Jordan que, diez años después, haría famoso a Chuck Berry. El músico de blues de Los Angeles T-Bone Walker absorbió los acordes de jazz en el guitarra de blues, empezando con I Got A Break Baby (1942) y culminando con Strolling With Bones (1950). El músico de blues blanco Johnny Otis ensamblo un conjunto para Harlem Nocturne (1945), que era básicamente una versión reducida de las grandes bandas del swing, y que permanecerían como el epítome de todos los futuros conjuntos rhythm'n'blues.
Otra importante variedad de música popular tenía que ver con la música folk, la cual Guthrie había asociado con conciencia social. En 1940Pete Seeger fue más adelante: el formó los Almanac Singers para cantar canciones de protesta con alusiones comunistas.
Sorprendentemente, la Segunda Guerra Mundial trajo un auge económico e, indirectamente, ayudó a la música industrial a desarrollarse en diferentes direcciones. Fue durante la guerra que White Christmas de Bing Crosby's (1942) se convirtió en la canción mejor vendida de todos los tiempos (y permanecería así por 50 años). Fue durante la guerra que los primeros "disc jockeys" siguieron a las tropas estadounidenses en el extranjero. Fue durante la guerra, en 1941, que una estación de radio en Arkansas (KFFA) contrató a Sonny Boy Williamson para anunciar abarrotes, el primer caso de exposición masiva por cantantes de blues. Fue durante la guerra que las compañías tales como Savoy (1942) y King (1943) fueron formadas para promover la música negra. Fue durante la guerra que Capitol fue fundada en Hollywood, la primera compañía musical grande que no estaba basada en Nueva York (1942), y Mercury fue fundada en Chicago (1945). Fue durante la guerra que los "cuartetos de peluquería" evolucionaron del lento, melancólico estilo de los Ink Spots a el casual, estilo innovador de los Ravens, los Orioles y los Clovers. Al final de la guerra, la nación estadounidense estaba electrificada. La guerra se había terminado, los Estados Unidos habían ganado, la paz reinaba, y la abundancia se estaba propagando. El nuevo ánimo ayudó a la música popular también.
Los 1940s presenciaron el progreso tanto en la técnica como en el estilo. Los instrumentos eléctricos se difundieron, eso afectó la forma en que los músicos tocaban. Cerca de 1945 Les Paul (nacido como Lester Polfus) inventó "echo delay", "multi-tracking" y muchas otras técnicas de estudio que serían redescubiertas otra vez años después por productores de todo el mundo. En 1946 Muddy Waters grabó el primer disco de blues eléctrico de Chicago. Y fue en 1947 que el escritor de Billboard Jerry Wexler acuñó el término "rhythm'n'blues" para este nuevo género de blues. Nacieron más compañías para promover la música negra, tales como Modern (1945), Specialty (1946) e Imperial (1946), todas ellas en Los Angeles. Atlantic fue fundada en Nueva York para promover la música negra en la frontera entre el jazz, rhythm'n'blues y pop (1947). Una compañía, en particular, fue fundada en South Side Chicago por dos judíos polacos para promover rhythm'n'blues: Aristocrat, mejor conocida como Chess (1947). La música negra estaba "rockeando" duro y duro, Roy Brown afirmaba en su éxito Good Rockin' Tonight in Texas (1947), y el saxofonista de rhythm'n'blues de Detroit Wild Bill Moore aseveraba en We're Gonna Rock We're Gonna Roll (1948) y en la continuación, I Want To Rock And Roll (1949).
Al mismo tiempo, después de que le compañía de películas Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) inaugurara un negocio de discos para vender las bandas sonoras de sus películas (1946), la música popular comercial estaba controlada por seis grandes: Columbia, RCA Victor, Decca, Capitol, MGM, Mercury. Una grieta estaba siendo creada entre estas seis mayores, que vendían música blanca para personas blancas, y las pequeñas compañías independientes que estaban brotando por el país. La primera confrontación tuvo lugar en 1941, cuando las estaciones de radio se rehusaron aceptar las regalías más altas solicitadas por la ASCAP, que controlaba la mayoría de los artistas de Nueva York, e iniciaron BMI (Broadcast Music Inc), la cual principalmente representaba a los artistas independientes de country y blues del resto de la nación. Tin Pan Alley y la ASCAP le vendían a las familias de adultos blancos, no familias negras y no jóvenes. Pero las estaciones de radio independientes habían tenido más éxito entre los jóvenes blancos, el mercado estaba virtualmente inexplorado.
1948 (cuando Pete Seeger formó los Weavers) vió los pródromos del "renacimiento del folk", el cual afectaría a miles de cantantes jóvenes e induciría a muchos de ellos a emigrar a Greenwich Village en Nueva York. Los músicos de jazz y folk compartían los mismos clubes y pisos, e inevitablemente influenciaron unos a otros. Los intelectuales de Greenwich Village escuchaban a ambos. En 1948 Billboard introdujo las listas éxitos para discos de "folk" y "race", este último siendo un eufemismo para "discos para gente negra" (y renombrados en 1949"rhythm'n'blues"). En 1950 Elektra era fundada en Nueva York para promover ambas escenas, y el gigante holandés Philips entró en el negocio de los discos.
1948 fue también el año en que Ed Sullivan inició su show de variedad en televisión nacional (que más tarde se llamaría "Ed Sullivan Show"), un show que hipnotizaría a la juventud estadounidense. Mientras tanto (1949), Todd Storz de la estación de radio KOWH tenía la idea de un programa de radio dedicado a las canciones "Top 40" del país.
En esos años, dos eventos técnicos poco advertidos tuvieron lugar y cambiarían la forma en que la música se distribuía y consumía: Columbia introdujo (1948) el disco de larga duración de vinilo de 12 pulgadas a 33-1/3 RPM, y la idea del "álbum" había nacido, y RCA Victor introdujo (1949) el disco de vinilo de 45 RPM. En 1951 ambos se pusieron de acuerdo para dividirse el mercado: Victor vendiendo discos de larga duración de 33 RPM y Columbia vendiendo discos de 45 RPM. (En cuestión de meses, Columbia convirtió su catálogo entero de discos de 78 RPM al formato de 45 RPM).
Otra vertiente en la música popular, "exotica", fue creada por fragmentos empezando desde finales de 1940s. Primero (1947) Korla Pandit (John Red), pretendiendo ser un gurú hindú y tocando un órgano Hammond, inició un programa de televisión con sede en Hollywood que, indirectamente, promocionaba sonidos exóticos. Entonces (1948) Tale Of The South Pacific de Rodgers & Hammerstein se convirtió en un éxito de Broadway. La soprano peruana Yma Sumac (Zoila Chavarri), dotada con un rango de cinco octavas, fue presentada por su arreglista y compositor Moises Vivanco, una princesa inca cuando ella grabó Voice Of the Xtabay (1950), con arreglos de Les Baxter. Finalmente, Ritual Of The Savage de Les Baxter (1951) incorporó los temas exóticos y un theremin en música instrumental easy-listening. Exotica de Martin Denny (1956) le dio un nombre a la tendencia. Su vibrafonista, Arthur Lyman, grabó Taboo (1958), el tercer clásico del género.
Esos fueron también los años de las bandas sonoras de caricaturas de Carl Stalling. Stalling había comenzado por orquestar la primera caricatura de "Mickey Mouse" para Walt Disney y se unió a Warner Brothers en 1936. Los 1940s fueron la década dorada de las bandas sonoras para caricaturas, cuando compositores tales como Stalling tenían virtualmente mano libre ilimitada en ensamblar las combinaciones más excéntricas y complicadas de sonidos y muestras.
La Vanguardia
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El fin de la década y el comienzo de los 1950s fueron también importantes para la música clásica de vanguardia. Los compositores tanto en Europa como en los Estados Unidos experimentaron con técnicas que, de nuevo, no serían plenamente entendidas sino hasta el final del siglo. John Cage había compuesto Imaginary Landscape N.1 para cinta magnética en 1939. Cuando la ciudad de Darmstadt en Alemania (1946) inició una escuela para compositores vanguardistas, la cinta magnética se convirtió en uno de sus "instrumentos". En 1946 el pianista de Jazz Raymond Scott fundó "Manhattan Research", el primer estudio de música electrónica del mundo, para lo cual construyó uno de los primeros sintetizadores. En 1948 Pierre Schaeffer creó un laboratorio para "musique concrete" (música hecha de ruidos, no notas) en París y ejecutó un concierto para ruidos. Joseph Schillinger publicó "Una Base Matemática para las Artes" (1949), en el cual propuso que la música popular podría ser compuesta por la combinación de fragmentos de música popular existente. No hace falta decirlo, algunas personas se dieron cuenta que, cincuenta años después, el proceso (renombrado "muestreo") sería usado ampliamente. Karlheinz Stockhausen se unió a la escuela de música de Darmstadt en 1951, y empezó a componer "elektronische musik". En el mismo año, la radio nacional francesa inició un estudio para la grabación de música electrónica en Paris, y la West Deutsche Radio creó un estudio similar en Colonia (la NWDR). Del otro lado del océano, John Cage estaba componiendo música para radio frecuencias (1951), piezas multimedia que empleaban una computadora (1952), y colecciones de cientos de ruidos aleatorios (1952), mientras (1952) los ingenieros electrónicos Harry Olsen y Herbert Belar construyeron el primer sintetizador en Princeton Laboratories de RCA, el "Mark I",
Era solo cuestión de tiempo antes de que nuevos géneros basados en instrumentos electrónicos aparecieran: Musica su Due Dimensioni de Bruno Maderna (1957) fue la primer composición "electroacústica", mezclando instrumentos tradicionales y la cinta electrónica, y Cartridge Music de John Cage (1960) fue el primer ejemplo de "música electrónica en vivo", la cual usa el instrumento electrónico "como" un instrumento tradicional (salvo que, obviamente, el instrumento electrónico puede reproducir los sonidos de todos los instrumentos así como los sonidos que ningún instrumento acústico puede tocar). Una computadora compuso the Illiac Suite (1957), usando software creado por Lejaren Hiller.
Por último, pero no menos importante, John Cage introdujo "probabilidad" y gestos no musicales en el proceso de composición. La estructura de Music Of Changes (1951) estaba determinada por monedas al aire y los patrones del "I Ching". Water Music (1952) instruye a los ejecutantes a realizar gestos no musicales.
Mientras la clase media estadounidense escuchaba a la música elegante, pacífica, placentera de los crooners del pop y los grupos armónicos, un nuevo mundo de sonidos estaba siendo creado que literalmente desintegraría el viejo mundo de notas ordenadas.
1946: Churchill dicta en los Estados Unidos el discurso de "La Cortina de Hierro", el cual virtualmente inicia la "Guerra Fría" contra la Unión Soviética
1946: La población de los Estados Unidos es de 133 millones
1946: Percy Spencer inventa el horno de microondas
1946: George Marshall idea un plan para promover la recuperación económica de las democracias europeas
1946: Los franceses bombardean Vietnam
1946: La primer computadora no militar, Eniac, es anunciada, construida por John Mauchly y Presper Eckert
1946: Francia ataca el Viet Minh
1947: Truman proclama la "doctrina Truman" para contener la expansión del comunismo y defender a las democracias
1947: India y Pakistán se hacen independientes
1947: William Shockley inventa el transistor en Bell Labs
1947: Edwin Land inventa Polaroid, la primer cámara instantánea
1947: Pan Am presenta el primer vuelo alrededor del mundo
1948: La Unión Soviética establece un bloqueo de Berlín Occidental
1948: El Senador Joseph McCarthy lanza una cacería de brujas contra intelectuales sospechosos de ser comunistas
1948: Mahatma Gandhi es asesinado por un extremista hindú
1948: En el mismo día que Israel declara su independencia, los países árabes atacan por todos lados
1948: Se inventa la "xerografía" (máquinas copiadoras) por Chester Carlson
1948: La TV por cable se despliega en áreas rurales
1948: La Declaración de Derechos Humanos
1949: La OTAN es formada por países del oeste de Europa y los Estados Unidos
1949: Los comunistas ganan la guerra civil en China
1949: La Unión Soviética detona su primer bomba atómica y empieza la carrera de armamento nuclear
1949: El primer automóvil extranjero, el Volkswagen Beetle, se vende en los Estados Unidos, el cual es también el primer "compacto" vendido en los Estados Unidos.
1950: Las tropas de la Organización de las Naciones Unidas lideradas por los Estados Unidos hacen que las tropas chinas se retiren en Corea (33,000 estadounidenses mueren)
1950: Se presenta la primer tarjeta de crédito (Diners)

Rock'n'Roll 1951-57
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La lista de pretendientes el título de la primera canción rock'n'roll (no solamente un título referenciando el acto de "rockear") empieza con The Fat Man (1949), grabada por Antoine "Fats" Domino, un intérprete de Nueva Orleáns, el cual ciertamente sonaba como una nueva clase de boogie. El hombre quien es comúnmente acreditado con inventar el término "rock'n'roll" es un disc-jockey blanco de Cleveland, Alan Freed, quien en 1951 decidió especular en el éxito de la tienda de Leo Mintz y empezó un programa de radio, "Moondog Rock'n'Roll Party", que transmitía música negra para una audiencia de adolescentes blancos. Otros disc-jockeys blancos habían hecho y estaban haciendo lo mismo, pero fue el entusiasmo de Freed por la música negra que se volvió contagioso. Ese mismo año Rocket 88 (1951) de Ike Turner fue definitivamente rock'n'roll. Y ese mismo año Gunter Lee Carr grabó la novedad bailable We're Gonna Rock. Por consiguiente, todo mundo estaba "rockeando". Desafortunadamente, la mayoría eran negros, es decir distribuidos sólo localmente.
La industria disquera era consciente que una nueva música estaba siendo creada por los negros, e intentaron explotarla con Bill Haley. Su éxito probó que había una audiencia para esa música, y era una audiencia desesperada por cualquier cosa que tocará esa música.
Los blancos tenían el dinero, pero los negros estaban haciendo la música más emocionante. Esto creó un nicho para las disqueras independientes grabando artistas negros para la audiencia blanca, pero nunca se convertiría en un mercado de masas. Los Estados Unidos seguían siendo principalmente un país dividido racialmente. Había pocas oportunidades para que un cantante negro se volviera tan popular como, digamos, Frank Sinatra. Cuando Sam Phillips fundó Sun Records en Memphis (Tennessee), hizo la famosa declaración "si pudiera encontrar un hombre blanco que cantara con el sentimiento negro, haría un millón de dólares".
El 1952 un cantante blanco, Bill Haley, formó The Comets, el cual podría ser considerada la primer banda de rock'n'roll. 1952 Es también el año en que el programa de TV de Bob Horn "Bandstand" (el cual en 1956 se convertiría en "American Bandstand" de Dick Clark) salía al aire desde Filadelfia al mediodía del lunes a viernes; y el año en el cual Alan Freed (ahora más famoso como "Moondog") organizó el primer concierto de rock'n'roll, "Moondog Coronation Ball". Y el año en el cual la primer canción de rock'n'roll entró en las listas de éxitos de Billboard fue Crazy Man Crazy de Bill Haley en 1953. Al mismo tiempo, Sam Phillips estaba grabando el primer disco de Elvis Presley en su estudio Sun, usando dos grabadoras para producir el efecto de retraso de audio llamado "slapback" que se convertiría en el sonido típico del rockabilly.
Naturalmente el rock'n'roll no era el único que sucedía en escena musical estadounidense en los años de posguerra. El sentimiento de euforia era contagioso. Hank Williams alcanzó la cima de las listas de música country en 1949, y transformó la música country en un arte serio. Howling Wolf (de Memphis) y Joe Turner (de Kansas City) estaban popularizando el estilo agresivo del blues de los "shouters". En 1952 Roscoe Gordon, un pianista de Memphis, inventó el ritmo "ska" con No More Doggin'. Hard Times de Charles Brown (1952) era el primer éxito de Jerry Leiber y Mike Stoller que entrara a las listas de éxitos, y marcó el inicio de una nueva era para la música pop. Crying in the Chapel de The Orioles (1953) fue el primer éxito negro en alcanzar la cima de las listas éxitos de la música blanca. El año siguiente vio el auge de una nueva clase de armonía vocal negra, doo-wop, inaugurada por Earth Angel de Tthe Penguins (1954) y por Only You de los Platters (1955).
Las innovaciones técnicas prepararon el terreno para las innovaciones estilísticas posteriores. En un 1952 Gibson presentó su guitarra eléctrica de cuerpo sólido, inventada por Les Paul unos años antes, y el año siguiente Leo Fender introdujo la guitarra Stratocaster (que él había inventado en 1950). Mientras tanto, desde 1951 las primeras máquinas tocadiscos automáticas que tocaban disco de 45 RPM habían empezado a circular en cada rincón de los Estados Unidos.
En 1954 todas las compañías disqueras cambiaron de 78 RPMs a 45 RPMs: el 78 RPM estaba muerto, y 45 RPM vino a simbolizar una nueva era de prosperidad y diversión. Ese mismo año una compañía electrónica japonesa, TTK (que más tarde se llamaría Sony), presentó a lo último que faltaba para convertir la música popular en un lenguaje universal: el primer radio de transistores en el mundo. El nuevo, más barato gramófono y los radios portátiles causaron una revolución musical por sí mismos en la forma en que la gente (especialmente los más jóvenes) escuchaba la música. Las masas ahora eran capaces de escuchar la música cuando ellos querían y donde ellos querían.
Rock Around The Clock de Bill Haley (1954), escrita en 1953 por James Myers y Max Freedman (ambos blancos) para un grupo boggie, fue la primer canción de rock usada en la banda sonora de una película. Bill Haley era el menos prometedor "ídolo adolescente" (tenía casi 30), y esa canción sonaba como un número novedoso, no un himno revolucionario, pero fue la canción se convirtió el rock'n'roll en un fenómeno nacional. Dos películas de 1955, "Rebel Without A Cause" y "Blackboard Jungle", establecieron un nuevo modelo para imitar para los adolescentes: el solitario rebelde y a veces delincuente juvenil (no exactamente el modelo que los padres habrían querido para ellos).
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Musicalmente, el evento real de 1955 fue la primera sesión de grabación de Chuck Berry. Sus canciones fueron las primeras que tenían la guitarra como "el" instrumento principal, e introdujo la doble traba pentatónica descendiente (la esencia de la guitarra roquera). Su música era el punto de reunión de la técnica de guitarra de T Bone Walker, la clínica vocal de los "shouters" y el ritmo del boogie-woogie (con ayuda de su pianista Johnnie Johnson). Sus canciones también contaban una historia con la cual los adolescentes se podían asociar, quien enfatizaba el conflicto generacional, he insinuaba temas tabú tales como el amor adolescente, notablemente en School Day (1957) y Sweet Little Sixteen (1958). Él empezó el proceso de transformar los asuntos de una generación joven en mitología. Los riffs de sus tres obras maestras, Roll Over Beethoven (1956), Rock And Roll Music (1957) y el mitológico Johnny B. Goode (1958), electrificaron a millones de muchachos blancos. Por último pero no menos importante, sus canciones eran... "sus": Berry fue el primer mayor compositor de rock'n'roll (no sólo un intérprete). Pero Berry era negro, y los negros no tenían la misma difusión como los músicos blancos. Permaneció como un ídolo de culto.
En la misma ciudad y en el mismo año, otro músico negro, el bajista de Chuck Berry, Bo Diddley (nacido como Ellas Bates, criado como Ellis McDaniel), inventó el ritmo "hambone" (un ritmo boogie sincopado), que se escuchaba a la África tribal y dio canciones como I'm A Man (1955), el ominoso Bo Diddley (1955) y Who Do You Love (1955) llena de suspenso, calidad siniestra e hipnótica. El album Bo Diddley (1957), Mona (1957), Love Is Strange (1957), escrita para Mickey (Baker) & Sylvia (Robinson), Dearest Darling (1958), típica de su acercamiento diabólico a lo místico, el proto-rap Say Man (1959), la novedad Road Runner (1960) combinaron primordialmente energía y buen humor. Él también fue pionero del formato blues-rock con los cuatro sesiones extensos de Two Great Guitars (1964), una colaboración con Chuck Berry.
El rock'n'roll estaba desde luego más relacionado con el rhythm'n'blues quien la música country. El rhythm'n'blues de Chicago se transformó naturalmente en rock'n'roll con músicos negros tales como Chuck Berry y Bo Diddley.
Si Berry inventó el tipo de rock'n'roll que regiría por los siguientes 50 años, otros asentaron las bases para las distintas variedades de rock'n'roll. Quizás el mas influyente en las futuras generaciones fue el tipo de rock'n'roll que surgió de la música gospel. En Nueva Orleáns un cantante y pianista llamado Esquerita (Eskew Reeder) forjó un estilo salvaje de tocar y cantar que fue popularizado por el vocalista y pianista de Nuevo Orleáns "Little" Richard Penniman. Ellos interpretaban como animales, y agregaban otro nivel de provocación: ropas y maquillaje facial que eran obscenos. Esquerita y Little Richard inventaron el rock decadente. Las canciones frenéticas de Little Richard en aquella época (básicamente impulsadas por la batería de Earl Palmer) permanecerían como los especimenes más histéricos del rock'n'roll hasta el punk-rock: Tutti Frutti (1955), Long Tall Sally (1956), Rip It Up de Bumps Blackwell (1956), Lucille (1957), Keep A-Knockin' (1957), Good Golly Miss Molly de Bumps Blackwell (1958). Larry Williams (también de Nueva Orleáns) fue un clon de Little Richard: Short Fat Fannie (1957), Bony Moronie (1957) y Dizzy Miss Lizzie (1958).
El sueño de Sam Phillips se haría realidad cuando conoció a Elvis Presley. Presley vino al convertirse en la primer gran estafa del rock'n'roll, y el prototipo para los que le seguirían. Sam Phillips había encontrado a su nombre, y quitando lo con una sección de ritmo genial (Bill Black en el bajo y Scotty Moore en la guitarra), y procedieron a lanzarlo al mercado como el delincuente juvenil que no era. En los Estados Unidos divididos racialmente, Presley se convirtió en el mas grandes ladrón de éxitos negros: That's All Right Mama de Arthur Crudup (1954), Good Rockin' Tonight de Roy Brown (1955), Mystery Train de Junior Parker (1955). Empezó a moverse hacia material "más blanco" con Blue Suede Shoes de Carl Perkins (1956), con Frederick "Shorty" Long en el piano, Heartbreak Hotel de Mae Axton (1956), quizás su obra maestra vocal, Hound Dog de Leiber & Stoller (1956), pero su alma negra emergería en Don't Be Cruel de Otis Blackwell's diptych (1956), su mayor éxito, y All Shook Up (1957). Jailhouse Rock de Leiber & Stoller's (1958), finalmente un boogie irreverente, fue su canto del cisne. Presley el roquero acabó ahí: se convirtió a los cantos dulces y melodías operísticas tales como viejas canciones italianas, y para especialistas en los números de seducción tales como Love Me Tender (1956, robado de la banda sonora de "Rancho Notorious"), y Can't Help Falling In Love de Hugo (Peretti) y Luigi (Creatore) (1961, a reescritura de Plaisir d'Amour de Giovanni Martini).
El éxito de Presley fue importante para permitir que cientos de chicos interpretaran la música de los negros. Los roqueros blancos eran finalmente tolerados, y aún promovidos por las principales compañías disqueras. Éstas compañías (o, mejor dicho, la producción de Sam Phillips) definieron el "rockabilly", un estilo en el cual los cantantes cantaban en una forma tartamudeante y como si tuvieran hipo, acompañados por un grupo pequeño de bajo batiente y guitarras frenéticas, mientras todo estaba capturado usando dos grabadoras para crear el efecto de retraso de audio "slapback". Las canciones de rockabilly eran la simulación de una explosión de lujuria.
Entre los primeros roqueros blancos, Jerry Lee Lewis era, por mucho, es más fiel al estilo salvaje los roqueros negros. Whole Lotta Shakin' Goin' On de James "Roy" Hall (1957) y Great Balls Of Fire de Otis Blackwell (1957) acuñaron un estilo de canto sicótico que formarían la historia de la música rock (no como Presley, que formaría la historia de la música "easy listening") y acuñó un estilo maniático en el piano que era tan furioso como los riffs de guitarra de Berry.
Otros notables roqueros blancos (todos basados en Memphis a menos que se indique) fueron Carl Perkins, el cantante de rockabilly estereotípico, que escribió Blue Suede Shoes (1956) para Presley; Wayne "Buddy" Knox de Rhythm Orchids, un tejano que escribió Party Doll (1956) para su amigo Holly; Gene Vincent (Craddock) de los Blue Caps, un auténtico rebelde de Virginia quien arrojó Be Bop A Lula (1956), reminiscencia Money Honey de los Drifters, y formó los Blue Caps, una de las primeras bandas de rock; Dale Hawkins de Louisiana, con su pantanosa Suzie Q (1957) era descarrilada por el solo de guitarra de blues de James Burton; Johnny Burnette, un compañero de escuela de Elvis Presley el cual su trío grabó Train Kept A-rolling de Tiny Bradshaw con uno de los primeros solos para guitarra distorsionada (por Paul Burlison); Charlie Feathers, con un estilo vocal que era el mismo tiempo sinsentido y virtuoso (Defrost Your Heart, 1955; Tongue Tied Jill, 1956); Albert "Sonny" Burgess de los Pacers, de Arkansas, uno de los más salvajes (Red Headed Woman, 1956); Billy Lee Riley, líder de la banda de casa de Sun y uno de los más conscientes del sonido (Flying Saucers Rock'n'Roll de Ray Scott, 1957, Red Hot de Billy Emerson); el hombre salvaje del oeste de Virginia y banda de un solo hombre Hasil Adkins (She Said, 1955; The Hunch, 1957; Chicken Walk, 1962); y Ronnie Hawkins (Mary Lou, 1959). Wanda Jackson en Los Angeles fue la "reina" del rockabilly (Honey Bop, 1956; Fujiyama Mama, 1958), y una de las primeras mujeres blancas en adoptar una postura provocativa y rebelde. El hecho que sus canciones no llegaran alas listas de éxitos no significa que fueran menos talentosos que Presley. Sino simplemente, ellos escribían las canciones que cantaban.
Apareció una breve moda de "rock latino", con Come On Let's Go de Ritchie Valens (1958) y Hippy Hippy Shake de Chan Romero (1959), dos de las más frenéticas canciones del rockabilly.
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El límite de los roqueros blancos eran sus raíces en la música country. Su música era raramente tan poderosa y original como la música de los roqueros negros. Los roqueros negros que desarrollaron un estilo único incluían a Junior Parker, de quien Mystery Train (1954) fue la mejor boda entre el country y el blues, Richard Berry, un intérprete de doo-wop que escribió Louie Louie (1956) para sus Pharoahs (y lo canto en dialecto jamaiquino), Joe Turner, cuyo Shake Rattle And Roll (1957) permanecería como una de las canciones más frenéticas de todos los tiempos. Screamin Jay Hawkins, de Cleveland (Ohio), introdujo vudú en el rock’n’roll con I Put A Spell On You (1956) y cuyas bromas macabras de escenario virtualmente inventarían el rock gótico. Otis Blackwell, un compositor de canciones negro de Nueva Cork,es uno de los héroes no alabados del género: él escribió Fever (1955) para Little Willie John, Don't Be Cruel (1956) y All Shook Up (1957) para Elvis Presley, y Great Balls Of Fire (1957) y Breathless (1958) para Jerry Lee Lewis. El organista de jazz Bill Doggett tendió un Puente entre el blues y el rock'n'roll con la pista instrumental de importancia, Honky Tonk (1956), que de hecho enfatizaba la guitarra y el saxofón.
Eddie Cochran basado en Los Angeles fue quizás el talento más grande de la segunda generación blanca, pero murió a los 22. Summertime Blues (1958) y C'mon Everybody (1958), en las cuales él cubrió todos los instrumentos y vocales, que se alejaban del rockabilly.
El tejano Buddy Holly fue aún más que un "niño prodigio": el también murió a los 22, pero dejó atrás un cuerpo impresionante de canciones. El arquero radicalmente la imagen del rock'n'roll: usando lentes y ropa formal de secundaria, él representaba exactamente lo contrario a los delincuentes juveniles. Su niñez, su optimismo ingenuo contrastaron con el mundo sucio, mórbido de los otros roqueros. Sus letras alcanzaban al niño interno en cada adolescente: estaban hechas de trabalenguas onomatopéyicos y de balbuceos (sílabas, más que palabras, repeticiones tontas, rimas triviales). Su música era pegajosa, pero dispuesta con acompañamientos extraños (aplausos, tom-toms, celesta), destilado del blues, tex-mex, folk, pop y country. That'll Be The Day (1957) y Peggy Sue (1957), una canción de cuna infantil acompañada por uno de los más famosos golpes de tambor en la historia, fueron sus obras maestras del rockabilly, pero Words Of Love (1958), Everyday, It's So Easy y Well All Right ya pertenecían a otro género, una forma de ruido discordante, música melódica cabalgando en la línea entre folk y rock, y arreglado en formas creativas. De muchas formas, Holly fue el primero que los cantautores de la música rock. Último pero no menos importante, sus Crickets forjaron el estándar de la banda del rock: su alineación eran dos guitarras, batería y bajo; ellos escribían su material, y el sonido de sus canciones se apoyaba principalmente en su interpretación (no en músicos de sesión u orquestas).
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Despacio pero sostenidamente, esta nueva generación de roqueros blancos derribó las prácticas más arraigadas de la industria disquera. Primero, la guitarra destronó al piano. Segundo, los cantantes empezaron a cantar sus propias canciones. Desde el inicio de la industria disquera, los compositores de canciones profesionales habían escrito los éxitos para que los cantantes de pop los cantaran (y músicos anónimos para acompañar). Los roqueros negros, en cambio, escribían la mayoría de las canciones que ellos cantaban. Los compositores de canciones del pop eran pianistas principalmente: ellos componían una canción en el piano, y luego harían los arreglos orquestarles. Los roqueros negros componían en la guitarra, tal como los músicos de blues lo había hecho hasta entonces, y sabían muy poco acerca de otros instrumentos para arreglar sus composiciones para una orquesta (ellos usaban acordes mucho más simples). Así el rock’n’roll se convirtió esencialmente en un género basado en guitarra. Así la unidad natural de entrega del rock’n’roll fue el pequeño conjunto, en lugar de la orquesta. Así el rock’n’roll enfatizaba el ritmo, no la armonía.
La guitarra pronto se convirtió en parte integral del carácter: mientras que los cantantes de pop solamente se las tenían que arreglar con micrófonos, de los roqueros se esperaba que mecieran una guitarra en frente de ellos (aunque la mayoría de los roqueros blancos no sabían como tocarla).
También cambió lo que cantaban esos cantantes. Los compositores de las canciones pop siempre se había enfocado en valores y sentimientos universales: cada historia era un repaso de los temas eternos (amor, por ejemplo) de la literatura occidental. Los roqueros negros venían de una tradición que era más realista: el músico de blues cantaba acerca de la vida en la plantación, en la cárcel, en la calle, en el ghetto. Los roqueros negros continuaban esa tradición, excepto que ellos definían sus historias en un ambiente moderno que se conectaba con las experiencias de la juventud blanca de los Estados Unidos.
El rock’n’roll era, de muchas maneras, el subproducto de cambios que estaban sucediendo en la sociedad estadounidense: educación de masas a través de un sistema público escolar (que puso a los muchachos en la misma comunidad en contacto diario entre sí), la amplia difusión de la radio, la máquina de tocadiscos automática y el disco de 45 RPM (que puso a los muchachos de vastas comunidades en contacto diario), el consumismo (que concedía a los adolescentes limitada independencia financiera de sus padres), mayor integración racial (que permitía a los muchachos blancos aprender las costumbres mas libertinas de los negros). La revolución sexual podría haber empezado antes que el rock’n’roll, pero naturalmente el rock’n’roll se convirtió en su banda sonora. El resultado neto de esos desarrollos favoreció que un género "clandestino" tal como el rock’n’roll empezara. En 1955 las compañías aplicaron las reglas capitalistas de mercadotecnia de masas a este nuevo producto, y ratificaron su existencia. El rock’n’roll fue, en consecuencia, una síntesis casi inevitable de la civilización estadounidense de los 1950s.
El tono del rock’n’roll era naturalmente diferente del tono tradicional de la música popular. Los tonos sentimentales, trágicos y cómicos de la música popular se convirtieron (respectivamente) en eróticos, violentos y sarcásticos. Eso "era" una perspectiva adolescente del mundo.
El rock’n’roll era revolucionario a muchos niveles. Se originó desde pequeños sellos independientes (más que en grandes corporaciones). Ridiculizó a las estrellas y los sonidos (y, indirectamente, el estilo de vida) de las instituciones comerciales. Tendió el puente entre público blanco y el público negro. Inventó la noción de una juventud rebelde. Estos fueron hechos desestabilizadores.
Los puritanos estaban seguros cuando ellos se quejaban de que los roqueros (por apropiarse de las convulsiones de los desnudistas, la censura de los pervertidos, y el "salvajismo" de los negros) estaban incitando a los adolescentes masculinos a convertirse en criminales y las adolescentes en convertirse en prostitutas. Era su forma de descargar un sentimiento de independencia de una generación.
A través del rock’n’roll, los jóvenes empezaban a buscar una identidad, un proceso que continuaría por décadas, paralelo a la evolución de la música rock.
Ya había signos de descontento y discrepancia dentro de la sociedad capitalista blanca (los beatniks en literatura, por ejemplo), pero ellos no habían afectado a las masas. El poder "revolucionario" del rock’n’roll excedía por mucho cualquier movimiento político o cultural que lo había precedido. La música se convirtió en la fase final de un proceso anelástico: de enajenación social a enajenación musical a revolución musical a revolución social. La música se convirtió en algo más que entretenimiento. La música se convirtió en algo más que un lenguaje universal. La música se convirtió en algo más que un tablero de noticias. La música se convirtió en una herramienta revolucionaria para la juventud de los Estados Unidos.
El rock’n’roll se extendió a Gran Bretaña, causando la primera opción en masa de un estilo musical estadounidense por las masas europeas. Los éxitos del rock británicos incluían: Rock With the Cavemen de Tommy Steele (1956), Move It de Cliff Richard (Harry Webb) (1958), escrita por su guitarrista Ian Samwell, Bad Boy de Marty Wilde (1959), Shaking All Over de Frederick "Johnny Kidd" Heath (1960), y especialmente Billy Fury, quien hizo el mejor álbum de rockabilly británico, The Sound Of Fury (1960).
La popularidad del rock’n’roll causó que la industria disquera prosperara intermisión que los sellos independientes proliferaran. Entre 1955 y 1959, la participación de mercado de las cuatro "grandes" en los Estados Unidos cayera de 78% a 44%, mientras que la participación de mercado de las compañías disqueras independientes creciera de 22% a 56%. El mercado de los Estados Unidos se había incrementado de 213 millones de dólares a 603 millones, y la participación del mercado del rock’n’roll creció entre 15.7% a 42.7% en 1959. La excelente salud de la industria disquera era probablemente una razón de porque ellos seguían experimentando con el formato. En 1956 Elektra fue pionera en el disco de "recopilación", que contenía canciones por diferentes músicos, y en 1958 RCA introdujo el primer disco de larga duración estéreo.
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Como a todos los músicos se les permitió hacer más y más discos extraños, empezaron a saquear el repertorio del resto del mundo. En 1955 Pete Seeger lanzó el primer album de música Africana por un músico blanco, Bantu Choral Folk Songs, y en 1956 Exotica de Martin Denny crearon un nuevo género. El interés en la música hindú (hasta entonces desconocida mayormente en el oeste) se despertó por el concierto en Nueva York en 1955 del intérprete de sarod Ali Akbar Khan. El compositor mexicano Juan-Garcia Esquivel preparó música de salón super-kitsch, arreglando melodías extrañas y contrapuntos para instrumentos exóticos y cualquier cosa que tuviera un sonido inusual, desde theremins hasta clavecines. Como lo indica el título de su mejor álbum, Other Worlds Other Sounds (1958).
El rock’n’roll era sólo la punta del iceberg. La música estaba cambiando en todos los niveles. The Chordettes de Mr Sandman (1955) fue el primer "grupo femenil". También en 1955, Ray Charles inventó la música "soul" con I Got A Woman, una adaptación secular de un viejo gospel.
Primer estudio de grabación jamaiquino abrió en 1951 y grabó música "mento", una fusión de música bailable folclórica africana y europea. Al fusionar el ritmo mento y rythm’n’blues de Memphis, un nuevo género, "ska" se empezó a difundir en la isla.
Tantos desarrollos paralelos no eclipsaron las formas tradicionales de música popular, la cual sequía dependiendo principalmente de los musicales de Broadway. Por ejemplo, el álbum más vendido de 1955 fue Love Me Or Leave Me de Doris Day, y el más grande vendedor del año siguiente sería Oklahoma de Rodgers y Hammerstein. Los muchachos todavía eran una fracción del mercado. El mismo Presley empezó a dominar el mercado sólo con las bandas sonoras de sus películas (de 1957 en adelante), y aún él fue eclipsado por el álbum del musical West Side Story de Leonard Bernstein (1962), que pasó 54 semanas en la cima de las listas de popularidad (un récord que ningún músico de rock rompería jamás).
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Mientras que la juventud de los Estados Unidos bailaba a un ritmo más rápido distaba siendo entretenida por cantantes revoltosos, la música clásica estará experimentando con sonidos aún más inusuales. Uno de los genios más subvaluados y excéntricos del siglo 20, Moondog, quien era un intérprete callejero ciego de Nueva York, inventó virtualmente cada género futuro de la música rock entre 1949 y 1956. La suite Music Out of the Moon de Harry Revel (1947), emitida como un juego de tres discos de 78 RPM, fue arreglada por Les Baxter para violonchelo, corno, coro y (principalmente) un theremin interpretado por Sam Hoffman, el nombre quien había debutado el instrumento en la banda sonora de las películas de Miklos Rozsa Lost Weekend (1945) y Spellbound (1945). Las bandas sonoras para las películas ciencia ficción de Louis y Bebe Barron The Bells of Atlantis (1952), y más tarde el más famoso Forbidden Planet (1956), empleaban únicamente instrumentos electrónicos.
Los compositores de vanguardia estaban experimentando con "música de cinta", música computarizada, ruido, nuevos instrumentos tales como el sintetizador y el secuenciador. Indirectamente, este proceso llevó a redefinir la música de vanguardia: el lugar de ser privativo de compositores veteranos (y la mayoría europeos), se convirtió en un fenómeno relativamente común (y básicamente estadounidense). Por supuesto, los compositores seguían siendo educados en las escuelas más prestigiosas de música: pero su postura hacia la composición e interpretación se alejaba de la sala de concierto y se sacaba a la praxis de la música jazz. Los compositores de esta generación intentaron muchas (y diferentemente salvajes) vías experimentación, desde musique concrete hasta la síntesis electroacústica, pero compartían una creencia estética fundamental en el poder del "sonido", opuesto al énfasis tradicional en armonía y melodía.
Por último pero no menos importante, en 1959 Ornette Coleman inventó el "free jazz". El impacto de esas ideas no se sentiría por décadas, pero eventualmente darían alcance a la música para guitarra, bajo y batería inventada por Chuck Berry.
Esto no duró. Pronto, el elemento puritano que había sido central en la sociedad estadounidense consiguió acabar con el nuevo género. De hecho, haría por lo menos tres fuerzas trabajando en contra del rock’n’roll, a pesar de su éxito comercial: una fuerza política (los Estados Unidos estaban saliendo de la "cacería de brujas" de Joseph McCarthy pero el comportamiento ingobernable era fácilmente una sospecha de comunismo), una fuerza religiosa (el rock’n’roll, con sus obvias referencias al sexo, no era exactamente la clase de música que los devotos de la iglesia deseaban parar sus niños), y una fuerza racial (el rock’n’roll era claramente una invención negra, en una era que sería obsesionado con separación racial).
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El impacto del rock’n’roll se sentiría mucho después de que el último roquero se retirara o emigrara: los nuevos ídolos pop promovidos por el programa "American Bandstand" de Dick Clark (que era transmitido por 105 estaciones de televisión), eran más jóvenes, y le hablaban a una audiencia más joven. Pero el formato regresó a la canción melódica, romántica de los grupos locales, y la banda de guitarra, bajo y batería fue reemplazada por la orquesta de cuerdas.
Esto no fue así en Gran Bretaña, donde ninguna de esas fuerzas era particularmente fuerte, y donde los músicos blues y jazz eran tratados como leyendas vivientes. La música negra se hizo muy popular entre los muchachos blancos de la clase media británica al mismo tiempo que estaba siendo olvidada en los Estados Unidos. De hecho, dos de los fenómenos de más influencia de los 1950s se originaron de esta pasión por la cultura afro-americana. Londres fue el centro de "trad" ("jazz tradicional"), el cual procreó una generación de músicos blancos interpretando música negra, notablemente Alexis Korner. Rock Island Line (1955), cantada por Lonnie Donegan para el grupo de jazz del trombonista Chris Barber, iniciaron la moda del "skiffle", una especie de "música de jarra" (jug-music) melódica de ritmo rápido y exuberante interpretada con instrumentos baratos. (En dos 1920s, el "skiffle" fue usado por las compañías de discos estadounidenses para referirse a la música interpretada por los músicos que eran demasiado pobres para comprarse sus instrumentos, así que usaban tablas para lavar, kazoos y jarras). En el periodo de un año, haría que casi mil grupos de skiffle solamente en Londres, notablemente los Vipers (sobresaliendo el joven Hank Marvin) de Don't You Rock Me Daddy-O (1956) y Streamline Train (1957).
Antes del diluvio 1957-1962
Restauración del Pop
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Los años entre 1957 y 1965 pueden ser considerados la "edad oscura" del rock'n'roll. Muchos creyeron que el rock'n'roll había simplemente muerto, una efímera, moda pasajera como muchas otras. El roquero salvaje, lascivo, e insolente fue reemplazado rápidamente por una generación de "ídolos juveniles" educados, bien vestidos, románticos que dominaban las ondas sonoras hasta 1965. Diana de Paul Anka (1957), Love Letters In The Sand de Pat Boone (1957), Dream Lover de Bobby Darin (1959), Why de Frankie Avalon (1959), I'm a Man de Fabian (Forte) (1959), Wild One de Bobby Rydell (1960), Hello Mary Lou de Rick Nelson (1961), Take Good Care Of My Baby de Bobby Vee (Velline) (1961), Breaking Up Is Hard To Do de Neil Sedaka (1962), y, entre las muchachas, I'm Sorry de Brenda "Lee" Tarpley (1960), My Heart Has A Mind Of Its Own de Connie "Francis" Franconero (1960) y It's My Party de Leslie Gore (1962), fueron emblemáticas. En el mejor de los casos, rock'n'roll fue fusionado con la música country para producir una forma de música más "tradicional" (y blanca) para los jóvenes, como fue el caso con Bye Bye Love de los Everly Brothers (1957) y All I Have To Do Is Dream (1958), escrita por Felice y Boudleaux Bryant.
En 1958 Don Kirshner abrió oficinas para compositores de canciones y productores en el Brill Building de Nueva York que se convertirían en la fuerza más poderosa en la música pop. Este evento es simbólico del regreso del viejo orden del cantante pop apoyado por una orquesta. Pero los compositores empleados por Kirshner (Gerry Goffin, Carole King, Barry Mann, Cynthia Weil, Neil Sedaka, Neil Diamond) y sus competidores (Jerry Leiber y Mike Stoller, Jeff Barry y Ellie Greenwich, Bert Berns y Jerry Ragovoy/Ragavoy, Kerome "Doc" Pomus y Mort Shuman) fueron de un calibre no visto anteriormente en la música popular. El impacto del rock'n'roll fue evidente en esos compositores de canciones pop conservadoras: el enfoque de sus letras era el adolescente. King escribió (con el compositor Goffin) Will You Love Me Tomorrow (1960) para las Shirelles, Take Good Care Of My Baby (1961) y Run To Him (1961) para Booby Vee, Up On The Roof (1962) para los Drifters, A Natural Woman (1967) para Aretha Franklin, la novedad bailable The Loco-Motion (1962) para Little Eva Boyd. Goffin también escribió Do You Know Where Are You Going To (1975) para Diana Ross. Mann & Weil escribieron On Broadway (1963) para los Drifters, You've Lost That Lovin' Feeling (1964) para los Righteous Brothers, We`ve Gotta Get Out Of This Place (1965) para los Animals, Kicks (1966) para Paul Revere. Barry & Greenwich escribieron Then He Kissed Me y Da Doo Ron Ron (1963) para los Crystals, Do Wah Diddy Diddy para Manfred Mann, Hanky Panky (1966) para Tommy James, Sugar Sugar (1969) para los Archies, River Deep Mountain High (1966) para Ike y Tina Turner. Gene Pitney escribió Hello Mary Lou (1961) para Rick Nelson y He's A Rebel (1962) para los Crystals. Bert Berns escribió Twist And Shout (1962) para los Isley Brothers (basado en La Bamba), Cry To Me (1961) y Everybody Needs Somebody To Love (1964) para Solomon Burke, Hang On Sloopy (1964) para los Vibrations y más tarde los McCoys. Jerry Ragovoy/Ragavoy escribió Time Is On My Side (1964) para Irma Thomas, así como Ain't Nobody Home (1966) y Get It While You Can (1967) para Howard Tate. Berns y Ragovoy escribieron Cry Baby (1963) para Garnet Mimms, y Piece Of My Heart (1967) para Emma Franklin y más tarde Janis Joplin. Pomus & Shuman escribieron A Teenager In Love (1959) para Dion, I'm a Man (1959) para Fabian, Viva Las Vegas para Elvis Presley, y This Magic Moment (1960) y Save The Last Dance For Me (1960) para los Drifters. Leiber & Stoller escribieron Hard Times (1951) para Charles Brown, Hound Dog (1952) para Mama Thornton y después Presley, Jailhouse Rock (1957) para Elvis Presley, Kansas City (1952) para Willie Littlefield y después Wilbert Harrison, Lucky Lips (1953) para Ruth Brown, Love Potion Number Nine (1959) para los Clovers, There Goes My Baby (1959) para los Drifters, Stand By Me (1961) para Ben King, Searchin' (1957), Yakety Yak (1958) y Charlie Brown (1959) para los Coasters.
El éxito de esas compañías que compositores era, principalmente, una muestra del decline, fallecimiento y derrota del rock'n'roll (tanto la música y como la cultura).
Sin embargo, como todas las "edades oscuras", la edad oscura del rock'n'roll incubo los embriones de la revolución cultural que vendría. Por ejemplo, en 1957 Rumble pieza instrumental de Link Wray inventó el sonido de guitarra "fuzz-tone" (sin mencionar el concepto entero del "power chord"); y en 1958 Eddie Cochran (el más talentoso de los roqueros de los últimos días) grabó todos los instrumentos y voces en Summertime Blues y C'mon Everybody. Esos fueron logros impresionantes influyentes. La industria, sin embargo, ya no ponía atención, y tampoco las masas.
El rock'n'roll sobrevivió en canciones bailables tales como At The Hop (1957) y Rock And Roll Is Here To Stay (1958) de Danny & The Juniors; Tallahassie Lassie (1959) y Palisades Park (1962)de Freddie "Cannon" Picariello. Tommy Roe continuó con el legado de Buddy Holly con los estribillos de goma de mascar de Sheila (1960), Sweet Pea (1966) y Dizzy (1969).
También hacían cantantes blancos de rhythm'n'blues, cuyas canciones, tales como Runaround Sue de Dion DiMucci (1961), y Poor Side Of Town de Johnny "Rivers" Ramistella (1966), introdujeron nuevos estilos de cantar rock, y había serios proveedores del "heartbreak", particularmente Del Shannon (nacieron como Charles Westover), quien su Runaway (1961) empleó uno de los primeros sonidos electrónicos y su Stranger In Town (1965) era claustrofobia pura; Ray Peterson, exhibiendo su voz de cuatro y media octavas en la canción de muerte Tell Laura I Love Her de Jeff Barry (1960); y Lou Christie, el falsete de lamento de Two Faces Have I (1963) y Lightnin Strikes (1966).
Roy Orbison fue el especialista mundial de melodramas orquesta, la terrorífica voz de Only The Lonely (1960), Crying (1961) y la energética Oh Pretty Woman (1964), uno de los más famosos riffs de bajo en la historia de la música rock. El cambiaria de falsete a barítono a tenor dentro de la misma canción mientras construía un clímax de angustia.
Los años finales de los 1950s fueron de melodías novedosas, de los "bailes enloquecedores", de los grupos locales, del rock instrumental, de "exotica", de música soul. Cada uno de sus fenómenos contribuyó de algún modo al renacimiento de la música rock, aunque en ese momento se percibía que estaban enterrando el invento de Chuck Berry para bien y por siempre.
Las "novedades" podían ser particularmente ingeniosas: The Lion Sleeps Tonight de The Tokens (1961), producida por el dúo Hugo (Peretti) & Luigi (Creatore), y basada en Wimoweh de Pete Seeger (1961) la cual a su vez está basada en el éxito sudafricano Mbube de Solomon Linda (1939), empleando soprano operística, acorde napolitano, yod y proto-electronica.
Bailes enloquecedores
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Do You Wanna Dance de Bobby Freeman (1958) resumía el carácter de los jóvenes después de la inundación del rock'n'roll. El más famoso de los "bailes enloquecedores", el twist, centrado alrededor de "Peppermint Lounge" en Nueva York, fue lo más cercano al rock'n'roll que aparecería durante las edades oscuras. El baile no tenía movimientos bien definidos y era abiertamente erótico. Inventado por Hank Ballard el líder de los Midnighters con The Twist (1958), versionada por Chubby Checker quien continuó con Let's Twist Again (1961), Limbo Rock (1962) y muchas otras, el twist generó Peppermint Twist de Joey "Dee" (Dinicola) y los Starlites (1961), por la banda de casa del Peppermint Lounge de Nueva York, Tossin' And Turnin' de Bobby Lewis (1961), Soul Twist de King Curtis Ousley (1962), Mashed Potato Time de Dee Dee Sharp (1962), y Twist And Shout de los Isley Brothers (1962). Se desapareció rápidamente después de que la "Beatlemanía" llegó a los Estados Unidos, pero fue por cante para desvanecer la línea entre la música blanca y negra (Freeman y Ballard eran negros).
Los éxitos del productor de Virginia Frank Guida, que son Dear Lady Twist de Gary U.S. Bonds (1962) y If You Wanna Be Happy de Jimmy Soul (1963), un cover de Marry An Ugly Woman Hubert "Roaring Lion" Charles (1934), fueron comercializadas como "twist" pero eran de hecho calipso.
Filadelfia era una fuente inagotable de nuevos bailes, principalmente ingeniados por el dúo de compositores de canciones Kal Mann y Dave Appell, por ejemplo The Wah Watusi (1961), grabada primero por the Vibrations.
La música bailable se estaba transformando en un generó por sí mismo, gracias a un invento francés. Cuando las tropas alemanas preocupación cerraron los salones de bailes de París (los cuales eran culpables de promover música judía y negra), los clubs privados empezaron a tocar discos bailables para sus clientes. "La Discotheque" abrió en 1941 para tocar la música jazz estaba prohibida en los salones de baile: ya que no podían contratar músicos de jazz, sólo reproducían discos. Al final de la guerra, el fenómeno se expandió por todos lados: después de todo, era más barato tocar un disco que contratar una banda, y los bailarines podrían escuchar un conjunto de estilos diferentes de músicos referentes en lugar de un juego de la misma banda. En 1947 Paul Pacine abrió el "Whiskey a Go-Go" en París. Durante los 1950s, París pidió su propia "dolce vita" y las "discotheques" eran sus cuarteles. La idea llegó a los Estados Unidos en los 1960s: la primer disco de Nueva York fue la "Peppermint Lounge", abierta en 1961, y la primer disco de California fue la "Whiskey-A-Go-Go", la cual abrió en 1965 en Sunset Blvd en Hollywood. La música en vivo permanecería como negocio principal para todas esas discos, pero las semillas de un club donde se tocaban discos había sido plantadas.
Instrumental rock 1958-60
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El rock instrumental abandonó el sonido con saxofón del rhythm'n'blues, mejor ilustrado por Red River Rock de Johnny Paris (Pocisk) y los Hurricanes (1959), basada en la típica country Red River Valley, y por Champs de Chuck Rio con Tequila (1958), y cambiaron el énfasis hacia la guitarra. Duane Eddy fue el campeón del instrumental con guitarra, con Cannonball (1958), Ramrod (1958) y Forty Miles Of Bad Road (1959), y empezó una tendencia de música más y más atmosférica, como Sleep Walk (1959), escrita y ejecutada por el duo de Nueva York el guitarrista Santo (Farina) y el baterista Johnny (Farina), Walk Don't Run (1960), escrita por Johnny Smith y interpretada por los Ventures de Seattle con un énfasis en la guitarra trémolo, y (en Gran Bretaña) Apache (1960), escrita por Jerry Lordan e interpretada por los Shadows con un énfasis en la vibrante guitarra de Hank Marvin (ex Vipers). A un la batería fue empleada como un instrumento principal, como fue el caso con Teen Beat de Sandy Nelson (1959) y Bongo Rock de Preston Epps (1959).
Pródromos del diluvio
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A la vuelta de la década, numerosos eventos anunciaron lo que estaba por suceder. En 1959 dos adolescentes de California, Frank Zappa y Donald Van Vliet, graban un disco juntos. En 1960 Larry Parnes, el más famoso empresario de Gran Bretaña, organizó un espectáculo para los Silver Beetles en Liverpool, y el año siguiente la revista "Mersey Beat" fue fundada en Liverpool por Bill Harry (y en el mismo año Will You Love Me Tomorrow por las Shirelles (por King & Goffin) acuñaron el tipo de armonías vocales románticas múltiples que harían a los Beatles ricos y famosos). Un productor británico, Joe Meek, empezó a usar el estudio de grabación como un instrumento para su ópera espacial I Hear a New World (1960), un generó de extravagante las orquestales y a veces electrónicas que alcanzarían su cima con el "space-age pop" muzak de Man in Space with Sounds de Attilio Mineo (1962). En 1961 Bob Dylan llegó a Greenwich Village en Nueva York. En 1961 Dick Dale usó el término "surfing" para describir el rock'n'roll instrumental de Let's Go Trippin' (1961). En 1961 el músico de blues británico Alexis Korner formó the Blues Incorporated, que incluirían una serie rotante de jóvenes músicos tales como Charlie Watts, John Surman, John McLaughlin, Mick Jagger, Brian Jones, Keith Richard, Eric Burdon, Jack Bruce, Ginger Baker, y engendró los conjuntos similares de Cyril Davies, Graham Bond, Long John Baldry, y John Mayall. En 1962 un guitarrista de Seattle, Jimi Hendrix, empezó a trabajar como músico de estudio. En 1962 Robert Wyatt y otros formaron los Wilde Flowers, el principio de la dinastía de la escuela Canterbury. El instrumental Telstar de The Tornado (1962), artificio de Meek y dirigido por el órgano de Roger Lavern, se convirtió en el primer disco británico en alcanzar las listas éxitos de los Estados. Todas esas eran premoniciones.
El productor de Los Angeles Phil Spector inventó un estilo de producción llamado "wall of sound", mejor ejemplificada por He's A Rebel de the Crystals (1962, una canción de Gene Pitney era cantada por Darlene "Love" Wright y de hecho no participaba el grupo) y Da Doo Ron Ron (1963, por Barry & Greenwich), por Christmas de Darlene Love (1963, otra vez Barry & Greenwich), quizás la producción más ruidosa de Spector, por Be My Baby de the Ronettes (1963, también Barry & Greenwich), por You've Lost That Lovin' Feeling de the Righteous Brothers (1964, por Mann & Weil), el pico de la era de patetismo, por Leader of the Pack de the Shangri-Las (1964, otra vez Barry & Greenwich), una de las historias más articuladas, y por River Deep Mountain High de Ike y Tina Turner (1966, otra composición de Barry & Greenwich). Spector era el Wagner de la emoción juvenil (y, oculto entre líneas de todo ese pandemónium, de lujuria juvenil).
Música Surf
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Por supuesto, en 1962, la mayoría de los éxitos pop eran escritos y producidos en Brill Building, Nueva York, los cuarteles de la música pop, y en 1963 casi 50% de las grabaciones estadounidenses eran hechas en Nashville, los cuarteles de la música country. Pero, dentro de un año, Surfin' de los Beach Boys (lanzada en diciembre de 1961) y Surf City de Jan (Berry) y Dean (Torrence) (1963) hicieron la música surf (y California) mucho más relevante.
La música surf fue un invento inofensivo, pero a veces el más improbable evento se transforma en la chispa que pone el mundo en llamas. Las bandas de surf estaban tocando rock'n'roll, y lo estaban tocando con una nueva finura y vigor. Pusieron el puente entre el rock'n'roll y la música pop, y vino con un generó que tenía tanto un elemento técnico fuerte como un elemento melódico fuerte. Los Beach Boys eran esencialmente un grupo pop, vocal, pero tocaban el tipo de música que Chuck Berry había inventado. Básicamente, cantaban las armonías de Four Freshmen sobre los ritmos de Chuck Berry. Canciones tales como la febril y demente Surfin' Bird de los Trashmen (1963) eran aún más no convencionales, y así fueron álbumes tales como la banda sonora de la película Ride The Wild Surf de Jan Berry (1964). Las bandas de surf instrumental eran aún más futurísticas, tocando algo que no se relacionaba con la música pop para nada, como se inmortalizaría en Wipe Out de los Surfaris (1963, escrita por Merrell Fankhauser) y por la fantasía para doble guitarra Pipeline de the Chantays (1963). Por último pero no por eso menos importante, la música surf puso a California en el mapa de la música rock, un hecho que tendría consecuencias graves.
Problemas en el Paraíso 1961-1964
El Resurgimiento del Folk
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El evento más significativo de la escena musical estadounidense a la vuelta de la década era el resurgimiento del folk. Iniciado en 1958 por Tom Dooley de Kingstone Trio, y celebrado en 1959 en el primer Newport Folk Festival, el resurgimiento del folk introdujo el sentir de que el propósito de la música era más que entretenimiento. Dentro de unos cuantos años, sus fronteras se habían expandido dramáticamente. Joan Baez transformó la música folk en una forma austera en Joan Baez 2 (1961). Bob Gibson fue uno de los primeros cantantes de folk listos para renovar el arte de la música folk. Su mejor álbum, At The Gate Of Horn (1961), una presentación en vivo con Bob Camp, se anticipa al estilo íntimo del folk-rock por unos cuantos años. Ian (Tyson) y Sylvia (Fricker) fueron quizás los más sentimentales, adelantándose al folk-rock con Four Strong Winds de Ian (1963) y You Were On My Mind de Sylvia (1964, el éxito de the We Five). La música folk evolucionó rápidamente en algo más profundo y más complejo, como cómo se demostró con los álbumes conceptos de Lee Hazlewood, Trouble Is A Lonesome Town (1963) y The N.S.V.I.P.'s (1965), que consisten de historias solitarias de inadaptados y perdedores.
Woody Guthrie y Pete Seeger habían inventado la simbiosis entre los cantantes de folk y la izquierda. Entre abril de 1962 (cuando Blowing In The Wind de Bob Dylan salió al mercado) y 1965 (cuando casi todos estaban cantando canciones de protesta) ese invento se convirtió en el principio que regía para los cantantes de folk en todo el país. Los cantantes de folk se convirtieron en la voz de tanto el movimiento de derechos humanos como el movimiento de paz. Se esperaba que una canción fuera una concentración política en miniatura, su título un eslogan político, sus letras un discurso político. El epicentro de éste fenómeno fue la Greenwich Village en Nueva York. El así llamado "movimiento Greenwich" ayudó a los cantantes de folk a transformarse en el cantautor: los cantantes de folk políticamente conscientes estaban escribiendo sus propias letras y música, y estaban poniendo énfasis en la historia, no en la melodía. Bob Dylan, Joan Baez, Phil Ochs, el vate de canciones de protesta de Ain't Marching Anymore (1965) y The Ringing For Revolution (1966), Tom Paxton, del cual su primer álbum Ramblin' Boy (1965) recordaba al estilo de Woody Guthrie, y Buffy Saint-Marie, con el himno pacifista Universal Soldier (1964), "marchaban" y "se planteaban" junto con miles estudiantes. Honestos a sus ideales no violentos, no abogaban por la resistencia violenta. Sus canciones eran rebeldes en una forma melancólica y desolada. El Movimiento Greenwich fue también importante porque les dio a los jóvenes una "voz", y esa voz fue musical. La música se convirtió en el vehículo para los jóvenes para ventilar sus estaciones (políticas). Era un tipo de musical diferente, y en un tipo de frustración diferente, pero las similitudes con el rock'n'roll era obvia. Era sólo cuestión de tiempo antes de que lo personal (rock'n'roll) y lo público (canción de protesta) encontraran puntos de acuerdo.
Folk progresivo
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Mientras que se esperaba que la música de los cantantes de protesta no fuera innovadora, otros músicos de folk se enfocaron en eso: innovación. Davy Graham en Gran Bretaña, quien tocaba la balada folk She Moves Through the Fair (1963) como una raga y en Folk Blues and Beyond (1965) jugaba con el jazz y la música de medio oriente, John Fahey en la costa oeste, y Sandy Bull (12) en la costa este interpretaban y componían piezas que fusionaban folk, blues, jazz y raga india, mientras Joseph Spence en las Bahamas inventó un estilo de guitarra intrincado, polifónico y politécnico.
La extensa Blend de Bull, en su obra maestra Fantasias For Guitar & Banjo (1963), estaba adelantada a su tiempo años-luz, como lo estaban las Inventions For Guitar And Banjo (1965), y más adelante trabajos como Electric Blend, en E Pluribus Unum (1970), que confirmaría su status como uno de los genios más olvidados de su era.
Su amigo Djalma "Bola Sete" DeAndrade (3), un guitarrista negro brasileño quien se había mudado a San Francisco en 1959, mezcló samba, jazz, música folk estadounidense y música clásica europea en las improvisaciones sin esfuerzo de The Solo Guitar (1965), Ocean (1972), Shambhala Moon (1982).
Fue por estas fechas que John Fahey, siguiendo la intuición de Goofing Off Suite de Pete Seeger (1955), inventó "el primitivismo estadounidense", una nueva forma de explotar la tradición folk y country.
John Fahey (114) es el hombre que introdujo la corriente de conciencia en la música folk, y transformó la música folk en música clásica, y la hizo atravesar las fronteras de la música occidental y oriental. El padre espiritual de la "guitarra primitiva estadounidense", Fahey cambió el solo de guitarra en un ejercicio metafísico. Great San Bernardino Party (1966) y Requia (1967) introdujeron su mundo surrealista de visiones trágicas y solemnes; imágenes construidas por la guitarra, más que por la voz. Su "raga occidental", como se define por sus tres obras maestras instrumentales, A Raga Called Pat Part 3 & 4, en Voice Of The Turtle (1968), The Voice Of The Turtle, en America (1971), y la canción que da tituló a Fare Forward Voyagers (1973) tejen un flujo lento, hipnótico de quinquenios, una majestuosa marea de fragmentos melódicos en formato libre. Esas largas meditaciones trabajan en dos niveles: primero evocan amplios paisajes y naturaleza imponente, y hacen que surjan los fantasmas de toda la gente los recorría. Los sueños de los exploradores, la ansiedad de los aventureros, las esperanzas de los pioneros son puestas juntas, pero Fahey se retrae del modo épico y prefiere una forma de impresionismo doméstico, el cual es tierno y cálido. Su arte es acerca de los mitos colectivos de la humanidad. Su peregrinación musical representa la odisea de todos los "Ulises" que viajaron (caminando, explotando, navegando) hacia lo desconocido.
El misterioso Daniel Robinson, mejor conocido como Robbie Basho (23), utilizó la música para guitarra sola de John Fahey, la mezcló con el misticismo oriental (mucho antes que la música new-age music haya sido inventada), mezclada en elementos de música de medio oriente, india, latinoamericana y japonesa (mucho antes que la "world-music" fuera inventada), y agregó experimentación derivada de las improvisaciones del jazz (mucho antes que la fusión fuera inventada). Seal Of The Blue Lotus (1965), The Grail And the Lotus (1966) y Falconer's Arm (1967) son simplemente únicas. Venus In Cancer (1969) y Song Of The Stallion (1971) son más que únicas.
El virtuoso del oud y del tar, el pubiano de Egipto Hamza El Din (2) preparó un sonido hipnótico en Al Oud (1965) y Escalay (1971), que despliega la interacción embrujadora de las cuerdas gentiles del oud, el rango percusivo extendido y sobre tonos del tar y sus vocales sometidas.
Ska
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Theophilus Beckford grabó el primer disco de "ska", Easy Snapping, en 1959, pero Prince Buster (Cecil Campbell), dueño del sistema de sonido "Voice of the People", fue el único quien, alrededor de 1961, definió los rasgos somáticos del ska de una vez y para siempre (el y su guitarrista Jah Jerry).
The Wailers, dirigidos por el joven Bob Marley, Peter Tosh y Bunny Livingston, redujeron el ritmo en Simmer Down (1963). My Boy Lollipop de Millie Small (1964) fue el primer éxito mundial de ska. Los líderes carismáticos del movimiento ska fueron los Skatalites, un grupo de ex jazzistas veteranos, dirigidos por el saxofonista Tommy McCook y por delante el trombón virtuoso Don Drummond y el saxofonista tenor Rolando Alphonso, que existieron formalmente solamente entre 1964 y 1965 (Ball O' Fire, 1965; Phoenix City, 1966; el instrumental Guns Of Navarone, 1967), pero la estrella del ska fue Desmond Dekker (Dacres), el cual sus 007 Shanty Town (1967), Rudie Got Soul (1968) y Rude Boy Train (1968) alimentaron la mitología del "chico rudo", y el cual su Israelites (1968) lanzó el aún más rápido "poppa-top". La música ska era relativamente serena y optimista, una banda sonora natural en aquella edad de paz y riqueza, algo semejante a la música del "swinging London".
Jamaica se había convertido en un país independiente en 1962, pero los problemas sociales se habían multiplicado. A mediados de los sesentas, la música ska evolucionó hacia el "rock steady", un estilo lánguido, llamado así por el éxito Rock Steady de Alton Ellis (1966), the enfatizaba los temas sociopolíticos, adoptaba instrumentos electrónicos, reemplazaba los metales con las guitarras, y promovía el bajo como el instrumento principal (virtualmente aniquilando a las percusiones). En otras palabras, el ska mutó bajo la influencia de la música soul. Rock steady fue identificado con la turba de jóvenes delincuentes (los "chicos rudos") quienes imitaban a los "mods" británicos y a los "punks" estadounidenses. Sus himnos de generación fueron Judge Dread (1967) por Prince Buster, The Tide Is High de John Holt (1966) por the Paragons, Rivers Of Babylon (1969) por the Melodians. La música retornó a las armonías vocales. Esto ayudó a traer la supremacía de los grupos vocales: Wailers, Paragons, Maytals, Pioneers, Melodians, Heptones, etc.
El diluvio 1964-1965
Los fabricantes de tonadas
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La idea de The Beach Boys de casar el ritmo del rock'n'roll y las melodías de la música pop fue llevada a su conclusión lógica en Gran Bretaña por las bandas del denominado "Mersey Sound". La más famosa de ellas, the Beatles, se convirtió en el objeto de la segunda gran estafa del rock'n'roll. En 1963 la "Beatlemania" pegó en Gran Bretaña, y en 1964 se esparció hacia los Estados Unidos. Ellos se hicieron aún más famosos que Presley, y vendieron discos en cantidades que nunca se había soñado antes de ellos.
Presley había probado que había un mercado para el rock'n'roll en los Estados Unidos. Innumerables imitadores probaron que un mercado similar también existía en Europa, pero ellos tenían que torcer y rediseñar el sonido y las letras. Gran Bretaña tenía una tradición de importar músicos de blues olvidados de los Estados Unidos, y se convirtió en el centro de la industria disquera de Europa. El rock'n'roll europeo estaba menos interesado en innovaciones, más interesado en el baile, y obligado a unirse con la fuerte tradición pop. El rock'n'roll europeo, de Italia a Inglaterra, era mucho más melódico que el original. De hecho, ninguno de los más famosos roqueros británicos, franceses e italianos calificaba como un "roquero verdadero": seguían siendo cantantes de pop. Johnny Kidd and the Pirates era la notable excepción, particularmente con Shakin' All Over (1960).
Una clara diferencia entre el rock'n'roll estadounidense y el rock'n'roll británico era que el estadounidense tenía un origen relativamente rural (sureño y del medio oeste), mientras que el británico era fuertemente urbano e industrial desde principio. Londres, en particular, estaba experimentando un renacimiento. Igual que todas las otras capitales europeas, el Londres "swinging" nadando en dinero y entusiasmo. Pero, a diferencia de la mayoría de las capitales europeas, Londres (y todos nosotras ciudades británicas industriales) tenía una vasta reserva de jóvenes pobres y alineados, el precio que Gran Bretaña tenía que pagar por ser el país más industrializado en Europa.
Una diferencia más crucial era una que realmente cambiaría la forma en que era percibido el rock'n'roll por el público: los británicos tenían un concepto más fuerte de "grupo" opuesto al "individuo". El rockero había sido un fenómeno típicamente estadounidense: una trasposición musical del "solitario", el inadaptado, el nómada que es frecuentemente celebrado por las novelas y las películas estadounidenses. Gran Bretaña tenía una diferente tradición musical, que radicaba en orquesta: para ellos, una "banda" de jazz, de blues ó de rock era simplemente una orquesta en pequeña escala. También, Gran Bretaña tenía un trasfondo social diferente: la "pandilla" prevalecía sobre el "héroe". Los nombres de las primeras bandas de rock se pirateaban (a menudo en una forma burlona) los nombres de las pandillas que operaban en su territorio. El rock'n'roll estadounidense había trasladado el sentido de frustración individual hacia el culto de la personalidad. El rock'n'roll británico trasladó el sentido de la frustración colectiva hacia el curso del grupo. La cultura estadounidense, particularmente en el medio oeste y en el sur donde nació el rock'n'roll, enfatizaba la identidad, pero la cultura británica, particularmente en las edades industriales, enfatizaba la pérdida de identidad a cambio de la membresía en un grupo.
Cuando las bandas de Londres redujeron las orquestas "trad" a un conjunto dirigido por la guitarra, el rhythm'n'blues británico había nacido (llamado Rolling Stones y Yardbirds). Cuando las bandas de Liverpool reemplazaron los instrumentos de skiffle con batería, bajo y guitarra eléctrica, el skiffle mutó en un nuevo género, que fue renombrado "Mersey sound" (o "Merseybeat") en 1963 (siendo Mersey el río de Liverpool). The Casanovas (más adelante Big Three) fue quizás el primero de los grupos Merseybeat (o por lo menos el primero en tocar en the Cavern, en mayo de 1960).
Igual que el éxito de Presley engendró una generación de roqueros, el éxito de los Beatles engendró una generación de bandas de rock. Ya que los Beatles eran fácilmente aceptados por los medios (ellos se amoldaban a las convenciones de la era de los conservadores y blancos "ídolos juveniles"), las bandas de rock que los imitaban fueron también tolerados.
Siendo honestos a sus raíces musicales, los Beach Boys y los Beatles continuaron produciendo música melódica, y se hicieron más y más sofisticados en sus arreglos.
Los Beach Boys (2) tuvieron en la idea primero. Baladas tales como Don't Worry Baby (1964) fueron una síntesis del "wall of sound" de Phil Spector, las viñetas juveniles de Chuck Berry, armonías de doo-wop en cuatro partes majestuosas, y la piedra angular de una nueva forma de música pop. Esa forma nació con I Get Around (1964), la más grande de sus canciones de coches, Help Me Rhonda (1965), la mas acrobática de sus inventos multi-vocales, Barbara Ann (1965), la más anárquica de sus construcciones geométricas, y Good Vibrations (1966), el primer éxito pop en emplear sonidos electrónicos. Brian Wilson, el genio detrás del sonido de los Beach Boys, se convirtió en el excéntrico prototípico de la melodía, particularmente en Pet Sounds (1966) y el "álbum perdido" Smile (grabado en 1967, pero lanzado en 2004). Brian Wilson creó un rol único para sí mismo cuando dejó de tocar: básicamente, el fue un compositor que tenía una banda para interpretar su repertorio. Los Beach Boys se hicieron inmateriales.
Los Beatles (2), gracias a la creatividad de su productor George Martin (quien fue para ellos lo que Brian Wilson fue para los Beach Boys), popularizaron los dos estilos que estaban emergiendo en el medio subterráneo. Iniciaron con melodías fiesteras efervescentes tales como Love Me Do (1962), A Hard Day's Night (1964), I Feel Fine (1964) y Help (1965), pero su genio melódico floreció realmente con las sofisticadas baladas lentas de Yesterday (1965), Michelle (1965), We Can Work It Out (1965) y Eleanor Rigby (1966), mientras que Penny Lane (1967) sobrepasó a todo los demás en términos de armonía. Presagiados por el pastiche proto-psicodélico de Tomorrow Never Knows (1966) para sitar, bajo del órgano y guitarra inversa, sus mejores álbumes, Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967) y Abbey Road (1969), fueron proezas de arreglos de estudio que favorecían su talento melódico al hacer uso de todo desde la orquesta sinfónica hasta la cinta de grabación. El álbum doble The Beatles (1968) mostró como la música neo-clásica, psicodélica, music-hall, blues y folk podrían coexistir y complementarse mutuamente en el contexto orientado hacia la tonadilla de la música pop.
Menos famosas pero más laboriosas fueron las armonías vocales de los Hollies, de quienes su creatividad alcanzaba la cima al mismo tiempo con Bus Stop (1966) y Carrie-Anne (1967), y el álbum barroco For Certain Because (1966).
El éxito del Mersey Sound y de los grupos femeninos alteró el panorama de la música pop, forzando a que los ídolos juveniles más conservadores adoptaran un estilo más animado. You Don't Have To Say You Love Me de Dusty Springfield (1963), escrita por Pino Donaggio, Girl Don't Come de Sandie Shaw (Goodrich) (1964), y Downtown de Petula Clark (1964), escrita por Tony Hatch, eran realmente "juveniles". Marianne Faithful sobresalió como símbolo de la nueva generación por sus melancólicas interpretaciones de As Tears Go By de los Rolling Stones' (1964) y Come And Stay With Me de Jackie DeShannon (1964).
Los Punks
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Gran Bretaña no era solamente los Beatles. De hecho, los Beatles no representaban la escena británica. Las tres grandes bandas británicas de 1964 eran así en los Kinks, los Animals y los Rolling Stones. Cada uno de ellos definía un nuevo estilo, que, décadas más tarde, seguiría por sí mismo.
Los Rolling Stones (14) fueron probablemente el aglomerado más impresionantes de talentos que convergiera en Gran Bretaña antes de the Soft Machine: el vocalista decadente Mick Jagger (quien distorsionaba el canturreo del soul y lo transformaba en un instinto animal), el guitarrista Keith Richards (quien llevó los riffs de Chuck Berry a una nueva dimensión de armonías fracturadas), el multi-instrumentalista Brian Jones (quien trazó sus arreglos barrocos y psicodélicos), y la sección rítmica fenomenal y funky del bajista Bill Wyman y baterista Charlie Watts. Inclinados hacia los blues, redefinieron al intérprete de rock, el concierto de rock y la canción de rock. Ellos encendieron el grado de vulgaridad y provocación a niveles que hacían ver tonto a Chuck Berry. La música rock nunca sería la misma después de que los Rolling Stones cantaron The Last Time (1965), o sea el éxito de los Staple Singers de 1958, y Satisfaction (1965), la cual redefinió el significado de "himno" en la música (lascivo, blues, sucio, pegador). Y Aftermath (1966) fue más allá de aquel modelo con la extensa Going Home, la balada con dulcimer Lady Jane y el crescendo majestuoso de Out Of Time. Paint It Black (1966), Ruby Tuesday (1967) y She's A Rainbow (1967) introdujeron elementos orientales y arreglos barrocos (y Nicky Hopkins al piano), mientras que Between The Buttons (1967) agregó una descarga de asaltos estilísticos y la viñeta psicodélica de All Sold Out. El sonido se endureció con Jumping Jack Flash (1968) y Street Fighting Man (1968), toda la banda cargando como perros rábidos, mientras que Beggar's Banquet (1968) revisaba sus raíces de blues en un tono más lento, casi estático. Sympathy For The Devil (1968), la cual unió el tribalismo demoníaco y el piano épico (Nicky Hopkins), y Gimme Shelter (1969), la cual abstraía los elementos del estilo de interpretación de los Stones (una textura onírica de contrapunto para guitarra post psicodélico, sección de ritmos pseudo-vudú pulsante, invocaciones tipo gospel profanas), fueron meditaciones posmodernas en su propio sonido. El sonido de Honky Tonk Women (1969) y Brown Sugar (1971) era el clásico de los clásicos, exuberante e irreverente, visceral e incendiario, el último bacanal en la tierra, mientras que Sticky Fingers (1971) sonaba como un análisis reflexivo de sus raíces blues y de su misión demoníaca. Exile On Main Street (1972) fue el satori de su fase autorreferencial. Sus canciones, enfocadas en un medio social de neuróticos, psicópatas, prostitutas, punks y drogadictos, y arregladas (principalmente por Brian Jones) con clavecín, marimba, violín, dulcimer, trompeta, xilófono y flauta, revolucionaron cada uno de los instrumentos clásicos de la música rock: la batería incorporaba el lascivo tom-tom del folk tribal, el paso marcial de las bandas militares y sofisticado swing del jazz; la guitarra amplificaba la crudeza y el estilo de repique de Chuck Berry; el bajo inventó un sonido depravado, el canto convirtió el canturreo sensual de la música soul en un aullido animal, mitad lujuria untuosa y mitad llamado a las armas; y el arreglos de los teclados, flautas e instrumentos exóticos malinterpretaban completamente las intenciones de las culturas de las cuales fueron tomados prestados. La revolución que llevaron los Rolling Stones fue diligente y radical. Indirectamente, los Rolling Stones inventaron el eje fundamental del rock'n'roll: el cantante sexy, objeto sexual y chaman, y el guitarrista carismático. Por al menos 40 años esa sería la única constante en la música rock (y una de las características externas que lo separaron del jazz, folk y la música clásica). Los Stones representaron un trauma generacional.
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Los Kinks (1) fueron proveedores de la miniatura melódica, pero con un énfasis mucho más fuerte en el riff que los Beatles hubieran soñado. Su estilo era sofisticado y lleno de ingenio, un hecho que convertiría a cada canción en una viñeta realística de vida de clase media. A Well Respected Man (1966), Sunny Afternoon (1966), Dead End Street (1966), Waterloo Sunset (1967) y Autumn Almanac (1967) seguían reciclando el truco de Chuck Berry, pero con la maestría de un vate. Ellos fueron por mucho la banda más arraigada en la tradición británica, con una conciencia aguda de historia y valores británicos. De hecho, el joven Ray Davies cantaba acerca de sí mismo y de su generación, y el adulto Ray Davies estaría acerca de la nación británica, su objetivo consistentemente Homérico de hacer una leyenda de la historia pública y la memoria social. Ellos también inventaron el más famoso riff de todos los tiempos, You Really Got Me (1964), y por lo tanto y sin ayuda inventaron el garage-rock, hard-rock y el heavy-metal. Su estilo "duro" fue refinado por All Day And All Of The Night (1964) y Till The End Of The Day (1965). See My Friends (1965) introdujo la música india en el rock'n'roll. Ellos también figuran entre los mentores del álbum conceptual, gracias a su obra maestra Village Green Preservation Society (1968), y entre los escritores de óperas rock más prolíficos.
The Animals, dirigidos por el gritador blanco Eric Burdon y el productor Mickie Most, fueron probablemente los más creativos entre las bandas británicas que reinterpretaron la tradición de los blues para los jóvenes punks de los 1960s. Ellos convirtieron al rhythm'n'blues en la épica llamada a las armas para las masas de adolescentes frustrados. En sus manos, el blues se convirtió en un himno del sonido de la rebelión. Muy pocas bandas capturaron el espíritu de los tiempos como lo hicieron los Animals.
Esas bandas no solamente estaban produciendo mostrado original y excitante. Ellos también estaban avanzando en el proceso de identificación del fan con la estrella. El roquero seguía siendo un "héroe", de alguna forma desconectado de las masas (a veces un negro cantando sobre muchachos blancos, a veces un adulto cantando sobre la vida de los adolescentes), mientras que el cantante de esas nuevas bandas era un muchacho como cualquier otro, cantando, básicamente, sobre su propia vida.
El género del himno generacional alcanzó su cima con the Who (13). Muy pocas bandas encarnaron el espíritu de rebelión de los jóvenes inadaptados urbanos como the Who, el más celebrados de las bandas "mod" ("mods" eran los delincuentes urbanos, organizados en pandillas). I Can't Explain (1965) y My Generation (1965) "eran" pura furia y desesperación. Esos geysers de energía juvenil también revelaban el talento del más grande compositor de canciones de esa generación, Pete Townshend. Mientras the Who continuaban ondeando la bandera del levantamiento generacional con Magic Bus (1968) y We Won't Get Fooled Again (1971), Townshend procedía a refinar sus habilidades composicionales con obras aún más complicadas, tales como A Quick One (1966) y Rael (1967), y eventualmente acuñó un Nuevo formato con sus influenciales óperas rock, Tommy (1969) y Quadrophenia (1973). A través de su carrera, los Who constantemente reflejaban el sentir de su generación. Su repertorio completo puede ser visto cmo la autografía épica y extensa de una generación entera. En el camino de establecer el mito de su generación, ellos también inventaron una musica anclada a colosales riffs de guitarra, batería estremecedora y vocales operísticas, las cuales diez años después se les denominaría "heavy-metal". Mientras que los Rolling Stones, los Animals y los Kinks estaban arraigados en el pasado (ya sea rhythm'n'blues o music-hall), los Who inventaron un estilo que era el futuro del rock and roll.
Era solo cuestión de acondicionamiento para que esas bandas enfatizaran el elemento de himno en la música rock. Sus canciones a menudo sonaban como un himno en miniatura: un himno "generacional". Otros proveedores tempranos de éste género fueron los Them, con su febril Gloria (1965), y los Troggs, con una version demoníaca de Wild Thing de Chip Taylor (1966), dos de las canciones que se convirtieron en el epítome del garage-rock.
Mientras que ellos nunca se hicieron particularmente famosos, los Yardbirds (1) fueron innovadores de crucial importancia. Antes que nada, los Yardbirds son la banda que estableció la supremacía de la guitarra, garantizando dignidad al solo de rock e inaugurando el uso de técnicas disonantes tales como feedback y fuzztone. Ellos inventaron el "rave-up", el espasmo de blues rápido, salvaje y temerario que serviría como los fundamentos de la música rock por el resto de la década. Roger The Engineer (Epic, 1966) era una hazaña en la experimentación con la guitarra y el ritmo. Garage-rock, hard-rock, rock progresivo y acid-rock todos le debe su existencia a los Yardbirds. No es una coincidencia que sus tres guitarristas sucesivos arrancarían tres de las más influénciales bandas británicas de todos los tiempos: Jeff Beck Group, Cream, Led Zeppelin.
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Muchos más artistas británicos fueron lanzados en esos ebullientes años. Los éxitos memorables: Glad All Over de Dave Clark (1963), Sugar And Spice de the Searchers (1963), escrita por Tony Hatch, 5-4-3-2-1 de Manfred Mann (1964), Gimme Some Loving de Spencer Davis (1966), escrita por el joven Steve Winwood, Massachusetts de los Bee Gees (1967), Here Comes My Baby de the Tremeloes (1967), escrita por el joven Cat Stevens, etc.
Las bandas británicas tales como los Rolling Stones, los Animals y los Yardbirds capitalizaron la música negra en una forma que las bandas estadounidenses no parecía que fueran capaces de hacerlo. Era más fácil cantar como negros en Gran Bretaña que en los Estados Unidos segregados. (Sin embargo, ninguna banda de blues de blancos de la época era liderada por un cantante negro).
Los Garages
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El contagio se esparció a los Estados Unidos, donde las bandas de rock brotaron en cada garage. Los Kinks y los Who fueron la influencia principal de innumerables bandas de garage que no tenían en dónde ejecutar, y sin público para quien interpretar. Lo cierto es, esas bandas ya existía. Lo que no existía antes de la Invasión Británica era el mercado de masas para soportar a esas bandas. "Garage-rock" nació la noche de mayo de 1963 cuando los Kingsmen escenificaron el primer maratón Louie Louie (tocando la canción de 1956 de Richard Berry una y otra vez por una hora, cantada por Jack Ely en una forma propiedad de un aficionado que simplemente lo hizo más legendario). Los Kingsmen compartieron el liderazgo de la escuela del pacífico noroeste con los Sonics, cuyo rock'n'roll dinamita alcanzó la cima en 1964 (The Witch, Psycho y Strychnine), los Wailers, quienes habían respaldado al cantante Rockin' Robin Roberts en su primer reinterpretación de Louie Louie (1960), y Paul Revere and the Raiders, quienes se hicieron famosos en 1966 con dos éxitos de Barry Mann y Cynthia Weil (Kicks y Hungry). Los Standells, formados en Los Angeles en 1961, 6 0 famosos con Dirty Water de Ed Cobb (1966). Esas bandas nacieron a inicios de los 1960s, antes de que sus contrapartes británicas empezaran aún grabar. Su sonido era crudo y crudo. Su actitud era viciosa e insolente. Ellos fueron los proto-punks. Pero ciertamente 1965 fue el año en que esas "bandas garage" se hicieron populares, que cada muchacho quería estar en una banda. Ese fue el año cuando el programa de TV "Where the Action Is" de Dick Clark se empezó a transmitir desde una diferente locación cada semana. Cada ciudad desarrollaba su propia escena, aunque algunas de las bandas más virulentas lo hicieron a nivel nacional. Los héroes alternativos de Chicago fueron los McCoys, quienes desataron los acordes poderosos de Hang On Sloopy (1965), y Shadows Of The Knight y los Amboy Dukes.
En Nueva York, los Strangeloves prepararon el tribal I Want Candy (1965), mientras que los Young Rascals del tecladista Felix Cavalieri, fundamentalmente la misma banda Starlighters de Peppermint Twist (1960), grabaron el frenético y rabioso Good Lovin' (1966) en el estilo de una sesión gospel.
Los estados sureños no estaban inmunes a la revolución. Keep On Dancing de los The Gentrys (1965), de Memphis, fue uno de los himnos febriles del año; mientras que de Texas vino Journey To Tyme de Kenny and the Kasuals (1965), uno de los primeros ejemplos de la guitarra fuzztone, She's About A Mover de Sir Douglas Quintet (1965), y Wooly Bully de Sam the Sham & The Pharaos' (1965).
California produjo muchos de los éxitos alternativos y provocativos de amateurs de 1966: Psychotic Reaction de Count Five (1966), Little Girl de Syndicate of Sound (1966), Point of No Return de Music Machine (1966) y Talk Talk (1967).
Irónicamente, era una banda de músicos mexicanos, ? (Signo de interrogación) y The Mysterians, quien, con 96 Tears (1966), popularizaron el sonido registrado de su época: el órgano pequeño (usualmente, un órgano Farfisa) se proveía tanto un zumbido en el fondo como excitantes riffs para el coro.
Los Monks (1) fueron formados por soldados estadounidenses estacionados en Alemania. Ellos tocaban rock and roll primitivo y furioso, algo entre You Really Got Me de los Kinks y el punk-rock de diez años después. Black Monk Time (Polydor, 1966) es uno de los álbumes más formidables de la era.
Los Missing Links fueron de los primeros garage-punks de Australia.
El Paraíso Renace 1963-1965
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Al otro lado del océano, la alternativa a las bandas británicas, que redescubrieron y reformaron el rhythm'n'blues, fue el sucesor del rhythm'n'blues: la música soul. La relación entre la música soul y los rebeldes británicos era explícita: una grabación de soul, Can I Get A Witness de Marvin Gaye (1963), se convirtió en el himno de los "mods". Wilson Pickett creó un tipo de música soul demoníaca, feroz con In The Midnight Hour (1964). I've Been Lovin' You Too Long de Otis Redding (1965) era música soul en la cual el fondo es mental había reemplazado de facto el coro gospel, y su Respect (1965) fue su aprobación al movimiento de derechos civiles.
El "sonido Memphis" fue por mucho el invento de bandas instrumentales que pasaron casi desapercibidas a pesar del hecho de que proveían la "música" para esas estrellas. Sobresalientes entre ellos fueron los Mg's, incluyendo el tecladista Booker T Jones, el baterista Al Jackson y el guitarrista legendario Steve Cropper (quien había estado en los predecesores de los MG's, the Mar-Keys, y co-escribiría In The Midnight Hour de Wilson Pickett, Soul Man de Sam & Dave, Knock On Wood de Eddie Floyd, The Dock of the Bay de Otis Redding).
Nueva Orleáns tenía su propio sonido único, el cual era mejor representado por el toque ligero del pianista Allen Toussaint, pero también incluyendo el edificante boogie de Jimmy Reed.
Así como el pop trivial de los Beatles vendió muchos más discos que el rock'n'roll atrevidos de los Who o los Rolling Stones, el tipo de música soul quien revolucionaría las listas textos a principios de los 1960s fue aquella pegajosa y melosa. Un niño prodigio, Stevie Wonder, dominaba la escena a través de los 1960s, aunque sus éxitos, desde Contract Of Love (1962) hasta Uptight (1966), desde A Place In The Sun (1966) hasta Yester-me Yester-day (1969), fueron anticuadas baladas pop escritas por compositores profesionales tales como Ron Miller y Bryan Wells. Su alter-ego literato fue Smokey Robinson, un poeta y arreglista consumado, quien escribió My Girl (1965) y Since I've Lost My Baby (1965) para los Temptations le Track Of My Tears (1965) para los Miracles. Sin embargo, la audiencia percibía la música soul como música para fiesta, como se tipificó por la canción de fiesta definitiva de la era, Dancing In The Street (1964), escrita por Marvin Gaye para las Vandellas.
Brian Holland, Lamond Dozier y Eddie Holland fueron los más grandes fabricantes de melodías de la era. En unos cuantos años, produjeron un número impresionante de obras maestras melódicas: Can I Get A Witness (1963) para Marvin Gaye, Where Did Our Love Go (1964), Stop In The Name Of Love (1965), I Hear A Symphony (1965), My World Is Empty Without You (1965) y You Can't Hurry Love (1965) para las Supremes, Baby I Need Your Loving (1964), I Can't Help Myself (1965), Same Old Song (1965), Reach Out I'll Be There (1966) para los Four Tops. El trío H-D-H permanece probablemente como el fenómeno pop más grande de todos los tiempos. Esas canciones en alguna forma simplificada de música soul, pero esa era el tipo de música negra que las estaciones de radio de los blancos transmitían sin ningún problema. Estaban hechas para bailar en fiestas privadas, componían con las convenciones de la balada romántica, eran cantadas por jóvenes educados, e implicaban no otra cosa más que las historias típicas de enamoramiento y desconsolación. No había nada de los elementos controversiales de la cultura afroamericana que había alarmado a los padres estadounidenses cuando sus hijos estaban escuchando el rhythm'n'blues.
Otra producción de Phil Spector, You've Lost That Loving Feeling de los Righteous Brothers (1965), lanzó "blue-eyed soul", la versión de música soul para los cantantes blancos.
James Brown había clarificado la relación entre lujuria sexual y fervor religioso con Please Please Please (1956). Tomó muchos años para el resto de la música soul para comprender y copiar su intuición, pero eventualmente su estilo monótono y anti-virtuoso creó un nuevo tipo de música. Con Papa's Got A Brand New Bag (1965) y Cold Sweat (1967) Brown acuñó un estilo de percusivo de soul, el predecesor del "funk". La combinación mortal del falsete sicótico, el guitarreo metálico, líneas de bajo fracturadas, sección de metales ruidosa y poli-ritmo pulsante fue música de baile para la cuadra. Sus alaridos viscerales en medio de gemidos guturales lascivos (y letras llenas de indirectas sexuales) inventaron una nueva forma vocal. Sex Machine (1970), con Bootsy Collins en el bajo, fue una de las canciones que inventaron la música funk (y su figura de piano virtualmente inventó la música house).
La Contracultura 1965-66
El Movimiento Greenwich
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Las bandas británicas cambiaron la forma en que se tocaba el rock'n'roll. Al mismo tiempo, los cantantes de folk estadounidenses estaban cambiando la forma en que era "consumido" el rock'n'roll. La fusión de musical y política que ocurría a principios de los 1960s tuvo efectos duraderos en la misma naturaleza y propósito de la música rock. La música rock se convirtió en un vehículo primario para expresar disconformidad con las instituciones, y por consiguiente en uno de los aspectos más relevantes de la "contracultura".
Aún cuando el elemento político no era predominante, la música rock vino a adoptar una postura que era "contracultural" en naturaleza. El rock'n'roll habían sido discriminado. Los cantantes folk de protesta habían sido discriminados. Había una tradición que hizo la música rock un fenómeno "subterráneo" por naturaleza.
La juventud de los Estados Unidos seguía buscando por una identidad, el proceso que había empezado con el rock'n'roll. La música subterránea proveía muchas formas de alcanzar esa meta. Los admiradores de la música subterránea repudiaban el tipo de escucha pasiva que era típica de la música pop (murmurando las melodías que eran tocadas frecuentemente en la radio, exclamando al estrella que es publicitada por los medios) y adoptaron un juicio más independiente y crítico de la música. Ellos derecho fueron en el camino contrario, prefiriendo lo que no era famoso, no publicitado, no sencillo. Ellos desarrollaron un sistema de comunicación alternativo, "alternativo" al sistema de los medios masivos, alternativo en el sentido que abordaban y promovían esos fenómenos que eran ignorados por los medios masivos. Siendo una minoría se convirtieron en algo de lo que era orgulloso ser, no algo para estar avergonzado. Ellos, discriminados por la sociedad adulta, simpatizaban con todos los grupos discriminados (negros, extranjeros) y los consideraban parte de su grupo. Todas estas actitudes tenían sobre tonos políticos, quienes algunos casos se volvían explícitos, y así tendían un puente entre la música alternativa y los políticos de izquierda.
La revolución empezó con los cantantes folk, quienes pronto vinieron a ser identificados como cantautores. Todo empezó con Bob Dylan, quien permanecería como la persona de influencia de la música rock a través de la década..
Bob Dylan (114), nacido como Robert Zimmermann, era mucho más que un cantante de canciones de protesta. Así es como empezó, pero pronto se reveló como un talento lírico y musical estaba mucho más desarrollado que cualquier otro cantante folk de su generación o alguna previa. Bob Dylan fue el músico más influyente de los 1960s. Él prendió el fuego. Él transformó la música en una forma de comunicación masiva. El granizo una generación a través de canciones folk que se convirtieron en himnos. Después abrazó la música rock y la redefinió como un género de composiciones metafísicas y de forma libre. Entonces le dio la espalda a la música rock y ahondó en country-rock. El mundo entero de la música rock lo seguía en cada paso. Cuando Dylan se hizo eléctrico, todo mundo se hizo eléctrico. Cuando Dylan se hizo country, todo mundo lo hizo. Su legado es monumental. Blowin' In The Wind (1962) creó el repito en la canción de protesta que acusa. A Hard Rain's Gonna Fall (1962) acuñó una nueva clase de balada folk, la cual era profética, visionaria y apocalíptica, en la vena de poetas tales como William Blake. Mr Tambourine Man (1965) inauguró la estación de música psicodélica. El álbum Highway 61 Revisited (1965), después de su conversión a instrumentos eléctricos, contenía Like A Rolling Stone, un retrato sombrío de seis minutos de un amigo (una épica personal, no una generacional) y Desolation Row, un desfile dantesco de tragicomedia humana, un laberinto metafísico de significado oculto y mitología universal. Blonde On Blonde (1966), el primer álbum doble LP que se haya hecho, sigue siendo uno de las obras maestros del rock de todos los tiempos: dos elegías extensas, errantes, en forma libre, basadas en órgano, Visions Of Johanna y Sad Eyed Lady Of The Lowlands, y del conjunto de melodías misteriosamente embrujadoras (I Want You, Absolutely Sweet Marie, One Of Us Must Know) completamente cambiaron el panorama de la música rock. Basement Tapes (1967) y John Wesley Harding (1967) cerraron esa estación creativa. Después de hundirse en las profundidades del country-rock, Dylan resucitaría una década después con un nuevo sonido, la fusión elegante de folk-rock, tex-mex y gospel-soul expuesta en Desire (1976) y Street Legal (1978); una característica que se repetirá una década después con otra síntesis estilos, la abrazada con Empire Burlesque (1985) y Oh Mercy (1989). Una década después, Dylan seguiría sorprendiendo a la audiencia rock, esta vez con Time Out Of Mind (1997), quizás en el intento de probar que él es tan inmortal como humanamente posible.
La transición del cantante de folk al cantautor eléctrico creaba todo tipo de oportunidades artísticas. Jesse Colin Young (1) hizo uno de los álbumes más innovadores de la música folk, Young Blood (1965), apoyado por músicos de jazz. Fred Neil (1) fuera uno de los más originales artistas de su era, y muy pocos precedentes se pueden encontrar para su arte. Mientras Dylan descendía de Guthrie, Neil descendía de nadie: la música en Bleecker And McDougal (1965) su ante-litteram de la psicodelia con tintes de blues. Tim Hardin escribió Reason To Believe (1965), If I Were A Carpenter (1967) y Hang On To A Dream, en una vena matizada con blues y jazz. Philip Sloan fue el compositor de canciones de Los Angeles quien escribió Eve Of Destruction (1965) para Barry McGuire, la primera canción de protestar en escalar las listas de éxitos pop, así como Johnny "Rivers" Ramistella's Secret Agent Man (1966). Richard Farina (quien murió hablar de los 30) fue el más literato del grupo, como quedó registrado en Celebrations For A Gray Day (1965). Jackson Frank fue un guitarrista estadounidense y cantante folk quien se movió a Inglaterra y se familiarizó con la escena folk-rock británica. Grabó solo un álbum, Jackson C Frank (1965), en un estilo entre el cuento erudito y la fábula.
Neil Diamond, un veterano del Brill Building, dibujó elementos de soul (Solitary Man, 1967), gospel (Thank The Lord, 1967), country (Girl You'll Be A Woman Soon, 1967), y aún reggae (Red Red Wine, 1967), dentro del formato de la balada folk-rock. En sus mejores canciones, tales como Cherry Cherry (1966) y I'm A Believer (1967), los estribillos pegajosos coexisten con riffs de guitarra excitantes y arreglos apasionados. Un romántico de corazón, Diamond compuso algunas de las melodías más románticas en todos los tiempos, mejor ejemplificado por Song Sung Blue (1972).
Paul Simon (2) fue el poeta que mejor capturó el psique de su generación. Mientras Dylan era el vocero de las marchas de paz y los plantones, Simon & Garfunkel representaban al muchacho promedio, tímido, introvertido, solitario en su habitación, acongojado por su sensibilidad post púbera. Simon no escribió furiosos canciones de protesta, sino odas tiernas, frágiles, etéreas, melancólicas, notablemente Sounds Of Silence (1965), I Am A Rock (1966), Mrs Robinson (1968), Bridge Over Troubled Water (1969), The Boxer (1969). El empleó el más simple y más reconocible de los vehículos: armonías vocales y la balada folk. Él los fusionó en una estructura austera que tenía la trasluciencia magnificente del madrigal y el motete. Por sí mismo, Paul Simon (después de separarse de Art Garfunkel) cambió el énfasis hacia la música étnica, alcanzando una fusión sublime de tradiciones occidentales y africanas en There Goes Rhymin' Simon (1973), Heart And Bones (1983), y Graceland (1986).
El trovador escocés Philip Leitch, mejor conocido como Donovan (2), representó la quintaesencia de los ideales hippy. Las baladas dulces, melosas, bucólicas de Fairy Tale (1965) evocaban un mundo de paz y amor, de comunas en los bosques. Sus experimentos con música oriental y jazz, principalmente en Sunshine Superman (1966), precedieron el acid-rock y el rock progresivo. Donovan fue el alter-ego de Dylan: Dylan era el realista crudo, Donovan era el soñador; Dylan pertenecía a un periodo histórico, Donovan vivía en un edén trascendental; Dylan era el cruzado hacia misiones épicas, Donovan era el ermitaño abrumado por naturaleza; Dylan era el profeta visionario, Donovan era un fraile humilde. Él continuaría mezclando elegías hippy, cánticos franciscanos, viajes ácidos y mantos tibetanos (best in Hurdy Gurdy Man, 1968).
Otro bretón, Bert Jansch, grabó la melancólica e íntima Bert Jansch (1965).
Políticamente hablando, la contraparte de Dylan en la costa oeste era "Country" Joe McDonald (2), un intérprete propagandístico legendario durante el apogeo (1964) de las protestas estudiantes en Berkeley. Liderando lo que era fundamentalmente una "banda de sarténes" eléctrica, el pronto descubrió los hippies de San Francisco y LSD y buscó la forma de ligar su postura política al formato visionario del acid-rock en Electric Music For Mind And Body (1967) y I Feel Like I'm Fixin To Die (1967).
Folk-rock
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Mientras tanto, la mezcla del folk y el rock llevó a la breve moda del "folk-rock". El folk-rock no era un movimiento artístico: fue el invento de los productores (Tom Wilson, aquel quien "electrificó" a Bob Dylan y a Simon and Garfunkel, y Terry Melcher, quien "electrificó" a los Byrds). El folk-rock era una forma de interpretar el espíritu (sin reproducir el sonido) de las bandas Mersey- en un contexto estadounidense. El "renacimiento del folk" había sido un fenómeno de Nueva York, pero el folk-rock terminó siendo un fenómeno de California tanto como la música surf. Los Beau Brummels en San Francisco y los Byrds (3) en Los Angeles fueron los precursores del sonido "jingle-jangle", un acompañamiento frenético de guitarras eléctricas para una melodía pegajosa folk (la cual era frecuentemente cantada en el estilo de armonía multipartita de los Beach Boys).
Así la banda co-desarrolló (y popularizó) folk-rock, acid-rock, raga-rock y country-rock, los Byrds fueron responsables más que cualquier otro entregar un sonido estadounidense (y, más específicamente, un sonido de California) en los 1960s. Históricamente, tendieron el puente entre la era de la música surf (y el Mersey-beat) con la era del acid-rock. En realidad, había tres grupos llamados Byrds: el grupo folk-rock, justamente dominado por Gene Clark y mejor representado por I'll Feel A Whole Lot Better (1965) aunque mejor recordados por las versiones de las canciones de Dylan; el grupo psicodélico, principalmente un invento de David Crosby; y el grupo country-rock. Su versión del rock psicodélico, como se anunció en Fifth Dimension (1966), uno de los primeros álbumes psicodélicos, y perfeccionado por Younger Than Yesterday (1967), que era más complejo y erudito que el promedio, utilizando elementos del free-jazz y la música India (Eight Miles High inventó raga-rock). Los Byrds también igualaron el viaje "ha sido" con la exploración espacial, por lo tanto acuñando una forma de "balada espacial". Cuando David Crosby abandonó el grupo y Gram Parsons se unió, el sonido tomó un giro hacia la música country. Notorious Byrd Brothers (1968) era un revoltijo excéntrico de acid-rock, raga-rock, pop y country, pero Sweetheart Of The Rodeo (1968) es uno de los dos álbumes acreditados con la invención del country-rock. Estos tres grupos tenían en común dos cosas: el nombre y la guitarra de Roger McGuinn.
Otros actos en California que merecerían durante la edad dorada del folk-rock fueron los Turtles, quienes entregaron las melodías más tradicionales de Happy Together (1966) y Eleonore (1968), y el dúo hippie Sonny (Salvatore Bono) & Cher (Sarkasian), que escribieron la sentimental I Got You Babe (1965) y el dramático Bang Bang (1966). Los Mamas & The Papas emplearon armonías vocales sofisticadas a` la Four Freshmen para alimentar los estribillos celestiales de California Dreaming (1966), Go Where You Wanna Go (1966) y I Saw Her Again Last Night (1966), todas escritas por su líder John Phillips, quien también escribió para Scott McKenzie el himno etéreo del flower-power San Francisco (1967).
Las canciones de esos grupos fueron celebraciones de una nueva cultura, la cultura de la juventud.
Las bandas de Nueva York de folk-rock fueron menos pronunciadamente melódicas. Loving Spoonful, de hecho, fueron una banda de sartén, hizo Do You Believe In Magic (1965) y Summer In The City (1966) pusieron más énfasis en los arreglos instrumentales (la última incluía ruidos de la ciudad).
El cantante de folk de Los Angeles Jackie DeShannon escribió The Great Imposter (1962) para los Fleetwoods, Come And Stay With Me (1964) para Marianne Faithful, Needles And Pins (1964) para los Searchers, y Bette Davis Eyes (1973) para Kim Carnes.
Bobby Fuller canta el himno I Fought The Law (1966), escrita por Sonny Curtis de los Crickets.
Tim Buckley (122) sintetizó un nuevo género de música al fusionar folk, blues, jazz, rock psicodélico y música de cámara. Muy pocos músicos del rock alcanzaron alguna vez la intensidad monstruosa y la ternura lírica de su trabajo. Las canciones de Buckley eran viajes a través de la psique del cantante. Buckley estaba además más interesado en reflejar las emociones del alma que en enfatizar una melodía. Una canción de Buckley es un flujo de conciencia. Buckley cambió la idea básica de lo que una canción de folk o rock debería de ser. Tim Buckley también se podía jactar de tener una de las voces más originales que haya habido, una combinación de melisma africano, zumbido tibetano, jazz scat y lamento de acid-rock, una combinación que definió un nuevo estándar para cualquier vocalista futuro. Él transformó la voz en un instrumento de orquesta, no sólo un vehículo para las palabras. Si Goodbye And Hello (1967) era simplemente una pobre versión de Blonde on Blonde de Dylan, las seis composiciones extensas de Happy Sad (1968), ejecutados por un grupo que era el equivalente del folk-rock al Modern Jazz Quartet, acuñó un estilo etéreo de folk-jazz que no tenía procedentes (excepto, posiblemente, Fred Neil). Después del más convencional Blue Afternoon (1969), Buckley llegó su intuición a la conclusión lógica en Lorca (1970), una de las obras maestras de todos los tiempos del rock. Aquí la música deja este mundo, y entra en un panorama onírico y metafísico. Buckley canta como si estuviera en coma. Las melodías aparecen y desaparecen en ambos era de lúgubre suspenso. Starsailor (1970) es quizás su álbum más formalmente perfecto.
Otra banda de Los Angeles, los Buffalo Springfield (1), con sus partes instrumentales dichas físicas angulares y casi neuróticas, encabezaron una nueva era para el folk-rock. Las composiciones de Neil Young impulsaron su segundo álbum, Buffalo Springfield Again (1967), dentro de territorios que seguían aún inexplorados.
Acid folk
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Otros músicos usaban el folk-rock para alimentar la contracultura. Los Fugs (3) fueron el grupo quintaesencial satírico/político de los sesentas, los primeros en parodiar a las instituciones y defensores de la contracultura. Sus viñetas obscenas y propagandísticas actualizaban una tradición que provenía de los primeros éxitos de Chuck Berry y predecían las operetas de Frank Zappa. Su uso y abuso de la cacofonía y collage estaba muy anticipado a su tiempo. En 1966, el año en que grabaron Virgin Forest en su segundo álbum, nadie había pensado en utilizar el estudio para crear lo que era locura sónica pura. Ellos se transformarían más adelante el modelo musical sorprendente, encontrando inspiración suficiente para mantener al menos It Crawled Into My Hands (1968) y Tenderness Junction (1968).
Sus compañeros conspiradores los Holy Modal Rounders (11) aparecerían durante la estación psicodélica, acuñando una forma ebria única de acid-folk en sus dos obras maestras, Indian War Whoop (1967) y Moray Eels Eat (1969).
La única banda que competiría con ese tribunal fueron los Godz (1), de los cuales su obra maestra es el espástico y cacofónico Contact High (1966).
Una presencia aún más no convencional fue adoptada por los Nihilist Spasm Band (1), formada en 1965 en Ontario (Canada), quienes solían interpretar números de blues-jazz en instrumentos caseros (kazoo, gut-bucket, tambores caseros, clarinete deslizante, etc). No Record (1968) es su álbum clásico, mostrando influencias que venían desde las bandas de Nueva Orleáns hasta Albert Ayler y Sun Ra.
Los fenómenos de Los Angeles
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El genio supremo de la contracultura fue el compositor, arreglista, loco y bufón de Los Angeles, Frank Zappa (169). Zappa fue más que un compositor brillante y prolífico. Él era una nueva clase de compositor, uno que no conocía barreras estilísticas: él tendió un puente entre el rock, pop, rhythm'n'blues, jazz y música clásica. Y era uno que no conocía reglas de armonía: él tocaría cualquier cosa que tuviese sentido para él, no una cierta tradición. Zappa co-inventó él álbum conceptual (de hecho lanzó un álbum doble cuando la mayoría de los músicos de rock apenas estaban empezando a hacer LPs), la ópera rock y el rock progresivo. Él fue el primer músico en utilizar conscientemente el estudio como un instrumento. El no usaría la banda o la orquesta como ensamble de instrumentos. En una vena posmoderna, Zappa compuso música usando trozos de música inspirada en música preexistente: su unidad de composición no era un "sonido" sino más bien un sonido organizado, que el escucha podría relacionar con un género establecido. Y él no hizo distinción entre comerciales de TV, doo-wop, música de salón, vale clásico, improvisación de jazz o música disonante. Una enciclopedia musical viviente, Zappa logró la excelencia en todos esos géneros. Él podría haber sido un gigante en cualquiera de ellos. Para bien o para mal, su persona musical incluía un aspecto extraño: una pasión por letras satíricas. Él siempre parecía más cómodo portando la ropa del payaso que reescribiendo la historia de la música. Él siempre parecía pensar de la sátira como su arte principal, y la música como una especie de banda sonora para esta. Su tono satírico variaba en rango desde la forma infantil al amargo sarcasmo, y tendía a distinguirse sobre todo al extremo del espectro. Su víctima favorita era la hipocresía, sin importar como apareciera en la sociedad. Sus objetivos naturales eran los tele-evangelistas, corporaciones, políticos, pero también gente ordinaria, ya sea "tontos bailarines", "muchachas católicas" o "princesas judías". Él no mostraba piedad por la especie humana, e implacablemente exponía sus vicios y perversión. Él hizo burla de virtualmente cualquier raza, personas, profesión, afición, hábito, trabajo, ideología, religión, etc. en este planeta. La mayoría de su repertorio es "político", pero sin ser de hecho militante. Zappa no fue un manifestante o un activista. Él era solamente un hombre que usaba su cerebro. Sucedía que, en uno de los accidentes más extraños de la naturaleza, Zappa el genio satírico compartía el mismo cerebro con Zappa el genio musical. Zappa debutó con tres obras maestras que fueron eclécticos recortes en pedazos de estilos populares volteados de cabeza: él álbum conceptual Freak Out (1966), la opereta rock Absolutely Free (1967) y el collage anárquico de We're Only In It For The Money (1967). Zappa se convirtió orquestal con Lumpy Gravy (1968) y entonces refinó idea con las seis variaciones King Kong en Uncle Meat (1969) y con la obra de 19 minutos Music For Electric Violin And Low Budget Orchestra, de Jean-Luc Ponty's King Kong (1970). Zappa probó ser igualmente hábil tocando temas melódicos con una banda de jazz, en Hot Rats (1969) y especialmente en Burnt Weeny Sandwich (1970), que incluía la obra de 22 minutos Little House I Used to Live In, ó deconstruyendo free-jazz espástico en la obra maestra dadaística Weasels Ripped My Flesh (1970). Su auto indulgencia no conocía límites, pero por lo menos Waka/Jawaka (1972), Grand Wazoo (1973) y Orchestral Favourites (1979) encontraron un balance mágico entre sus propensiones pop, jazz y clásica. Su vena más ligera, quizás mejor resumida en Roxy And Elsewhere (1974), siempre coexistieron con sus ambiciones clásicas, como se demostró en el Zappa conducido por Kent Nagano (1983) y en el Perfect Stranger conducido por Pierre Boulez (1984), y con su idioma fluido de jazz, como se inmortalizó en Jazz From Hell (1986).
Posiblemente el músico de rock más grande todos los tiempos, y ciertamente uno de los más originales e influyentes genios del siglo veinte, Don Van Vliet, también conocido como Captain Beefheart (214), borró completamente todos los dogmas musicales y simplemente reinventó la música en sus propios términos. Formalmente, su estilo mezcla él blues del Delta, free-jazz, música de vanguardia cacofónica y rock and roll, pero lo que era único de la música de Van Vliets es la estructura de sus composiciones oblicua, desaliñada, maníaca, impredecible y demente. El desierto (donde él creció) podría ser una clave para entender su arte más que las influencias que podemos oír sus álbumes. Por el camino adelante, Van Vliet también creo uno de los estilos más originales de cantar, uno que, nuevamente, revolucionaría siglos de música vocal. El gorgojeo rudo, abrasivo, a nivel del hombre lobo de Van Vliet le llega al músico de blues en su propio juego: hizo más que expresar un estado mental, redefinió lo que es un estado mental. El canto de Van Vliet es una fuerza de la naturaleza. Van Vliet, quien había grabado un disco con Frank Zappa en 1959, formó la Magic Band en 1964. Safe As Milk (1967) presentó su acercamiento dadaístico del blues, pero Mirror Man (1971), grabado en 1967, es un mejor (si bien más crudo) testamento de la banda en su apogeo, sesionando sin rumbo fijo alrededor de unos cuantos triviales acordes de blues. Después de Strictly Personal (1968), un álbum más "ácido" que fue arruinado por el productor, Van Vliet compuso lo que sería discutiblemente la principal contribución del rock a la historia de la música, Trout Mask Replica (1969). Esta obra maestra, que se extiende sobre las fronteras entre el blues, jazz, rock y música clásica, es un estudio post-Cage en tonalidad. Él fue también un hombre los más salvajes excéntricos de su tiempo, y su música podría simplemente ser una reflexión uno a uno de lo que sucedía al interior de su dichosamente trastornada mente. Desafortunadamente, Captain Beefheart y la industria musical no se llevaban bien. Más adelante, se las arregló para grabar al menos dos álbumes brillantes, Shiny Beast (1978) y Ice Cream For Crow (1982), pero eventualmente desapareció de la escena musical y se refugió en la pintura. Y las similitudes entre sus canciones y el arte de pintar se volvieron más obvias. La distancia entre Captain Beefheart y el resto de la música rock music esta misma distancia que había entre Beethoven y los sinfonistas de su época.
Psicodelia 1965-68
La Síntesis
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Entre 1963 y 1966 la música rock tomó tres rupturas decisivas con la naturaleza original del rock'n'roll: Bob Dylan introdujo a un mensaje sociopolítico explícito; las bandas británicas tales como los Rolling Stones y los Who (los herederos de la imagen de "delincuente juvenil" de los 1950s) se dieron gusto en el caos instrumental y vocal; los Beach Boys, los Beatles y los Byrds se enfocaron en peniques estudio y arreglos excéntricos. Ellos encarnaron tres diferentes formas de usar la música como un vehículo: el poeta profundo, el punk callejero, el escultor de sonido. Los Rolling Stones y los Who personificaban un atributo eterno y universal de la juventud: rebelión. Los Beach Boys y los Beatles estaban tan apartados como era posible de su tiempo (la guerra de Vietnam, el movimiento de derechos civiles, el miedo al holocausto nuclear). Bob Dylan era todo acerca de su tiempo. Dylan usaba la música como un arma, los Rolling Stones y los Who lo usaban como un insulto, mientras que los Beach Boys y los Beatles estaban en gran parte indiferentes a la turbulencia ideológica. La convergencia de estos tres hilos profundamente diferentes produciría la gran estación de la música psicodélica, una musical y que reflejaba el espíritu de los tiempos, experimentaba con el sonido de estudio y que personificaba la frustración de la juventud. La síntesis de 1966 fue alimentada por alucinógenos, como si las drogas fueran el punto de encuentro natural del poeta, el punk y el escultor de sonido. Lo más probable, es que fuera una mera coincidencia: resulta que las drogas representaban el llamado a las armas unificado para esa generación. Podría haber sido cualquier otra cosa. Las drogas estaban convenientemente disponibles y simbolizaban lo opuesto a lo que las instituciones representaban (guerra, vida burguesa, disciplina, avaricia, religión organizada, valores morales anticuados). Si uno tuviera que señalar un evento que materializara esta síntesis histórica tendría que ser mayo de 1966, cuando Blonde on Blonde de Dylan apareció, un álbum doble (de por sí un alejamiento significativo del viejo formato) que irónicamente había sido grabado en Nashville (entre octubre de 1965 y marzo de 1966). Hasta entonces, todos los roqueros habían operado dentro de las fronteras de la canción melódica de tres minutos de la música pop. Después de ese lanzamiento, sólo la música comercial convencional permanecería anclada al formato de la canción tradicional del Tin Pan Alley. Álbumes con "canciones" extensas y de forma libre empezaron a fluir desde Londres, Nueva York y Los Angeles: el segundo álbum de los Fugs con Virgin Forest (grabada en enero y lanzada en marzo, así de hecho ganándole a Dylan), el doble álbum Freak Out de Frank Zappa (también grabado en enero y lanzada en julio), Aftermath de los Rolling Stones (grabado en Los Angeles en marzo), The Velvet Underground & Nico deber los Velvet Underground (grabado principalmente en abril y mayo), A Quick One de los Who (grabado en el otoño), el primer álbum de los Doors (grabado en el invierno), Da Capo de Love (lo mismo), etc. Muchos ellos habían sido grabados al mismo tiempo que la obra maestra de Dylan, señalando un cambio colectivo lejos de la canción pop.
Este cambio en la música rock (insertado en la síntesis histórica del poeta, el punk y el escultor de sonido) coincidía con el auge del "free jazz". El rock'n'roll había nacido de la confluencia del blues y la música country, pero después de 1966 el blues y el country/folk se volvieron meros ingredientes (dos de los muchos) de una receta mucho más compleja. Las sesiones extensas "ácidas" de los Velvet Underground, de los Jefferson Airplane, del Grateful Dead y de Pink Floyd, descansaban en una infraestructura musical suelta que ya no estaba relacionada al rhythm'n'blues (no se diga de la música country). Era, de otra forma, muy similar al formato de la música jazz tocada en los desvanes y los clubes en los que asistían muchos músicos de rock psicodélico, y que rápidamente se habían convertido en el segundo gran pilar de la contracultura (el primero había sido el movimiento por los hechos civiles y el pacifismo). Básicamente, la influencia indirecta del free jazz se volvió prominente en la música rock durante la era psicodélica, alimentando su revolución musical y emancipando la música rock music de sus bases de blues. Antes de 1966, la música rock había sido más parte de la tradición del blues aunque los roqueros no quisieran admitirlo. Después de 1966, la música rock se volvió más parte de la tradición del jazz aunque los roqueros no quisieran admitirlo.
San Francisco y los hippies
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En 1965 San Francisco, cuya escena se habían grandemente languidecido en los años de la música surf music y del movimiento Greenwich, de repente se convirtió en una de las ciudades más seguro síntesis en la nación. Los poetas de la generación "Beat" se fueron para allá. Los "Diggers" transformaron del distrito de Haight Ashbury en un "teatro viviente". Mario Savio fundó el "Free Speech Movement" en la Universidad de California en Berkeley, donde plantones y marchas fueron soportados por gente como Country Joe McDonald. Había agitación en el aire. En el verano de 1965 una banda de San Francisco, los Charlatans, y sus admiradores hippies tomaron posesión del "Red Dog Saloon" en Virginia City (Nevada), y comenzaron la idea de tocar una nueva clase de música para una nueva clase de audiencia. Los Warlocks (después llamados Grateful Dead) fueron contratados por Ken Kesey para tocar en sus "pruebas ácidas" (fiestas LSD), donde la banda empezó a interpretarse sesiones mentales largas, meramente basadas en country, blues y jazz. En octubre de ese año, la Family Dog Production organizó la primer fiesta hippy en el "Long Shoreman's Hall". Siguiendo el éxito de ese "festival", avenidas para las nuevas banda de San Francisco brotaron por todas partes. 1966 fue el "verano del amor". Ellos abrazaron los ideales pacifistas que habían sido promovidos por Bob Dylan, pero con la menor posición política. Su filosofía de la vida (" paz y amor" y drogas) que era en muchas formas consecuencia directa de lo que Dylan había predicado, pero también estaba mucho más cerca a la filosofía budista. Los hippies se reunían no para marchar, sino para celebrar, no para protestar sino para regocijo. La experiencia espiritual era prominente sobre la experiencia política. Esto representaba un cambio dramático desde los tiempos del rock'n'roll, cuando la música era un (al final violento) acto de rebelión.
Los festivales de rock fueron inventados con el "Human Be-in" celebrado en enero de 1967 en el Golden Gate Park (la "reunión de las tribus"). El fenómeno hippy era interesante porque se convirtió en un movimiento de masas que se difundió rápidamente por todos los estados (y el mundo) pero que no tenía líder. Era un movimiento mesiánico sin un mesías.
Básicamente, la música de los hippies era una evolución del folk-rock, renombrado "acid-rock" porque la idea original era que proveía una banda sonora para las fiestas LSD, una banda sonora que reflejaría tan cercanamente como fuera posible los efectos de un "viaje" LSD. Esta música era, de muchas maneras, el equivalente del rock de una pintura abstracta (Jackson Pollock), free-jazz (Ornette Coleman) y poesía beat (Allen Ginsberg). Estos fenómenos tenían en común una vaga estructura en cuál la forma "era" el contenido y una actitud de desdén por los antiguos valores estéticos. En la musical esto significaba que la improvisación era tan importante, y aún más importante, que la composición. El principal invento del acid-rock fue el "jam" (sesión improvisada), la cual, está claro, había sido practicada por los músicos de jazz y blues. Los músicos de acid-rock sesionaban en un contexto algo diferente: ellos ponían más énfasis en la melodía, menos énfasis en la ejecución virtuosa. La diferencia más visible (además de la raza de los músicos) era el rol líder de la guitarra eléctrica. Una diferencia más sutil era que el espíritu apasionado y dolido del blues fue reemplazado por un espíritu trascendental como zen. El arquetipo para el acid-rock fue de hecho grabado en Chicago, por el músico de blues blanco Paul Butterfield (1): East-West (1966), una pieza extensa que fusionaba la improvisación afroamericana e India. Desde el punto de vista instrumental, el acid-rock seguía siendo por mucho un descendiente del rhythm'n'blues, pero desde el punto de vista vocal era por mucho un descendiente de la música folk y country. Las melodías y las armonías eran inspiradas principalmente por la tradición blanca. 1966 fue el año de las sesiones: Virgin Forest por los Fugs, East-West de Paul Butterfield, Up In Her Room por los Seeds, Going Home por los Rolling Stones, Sad Eyed Lady Of The Lowlands por Bob Dylan, etc. En los años siguientes los músicos de rock grabarían muchos más piezas complejas y extensas.
Jefferson Airplane (25) fueron una de las bandas más grandes de rock de todos los tiempos. Ellos no sólo abrazaron el espíritu y el sonido de la era hippy más que cualquier otro sino que además contaban con un grupo de talentos formidables, que redefinieron el canto (Grace Slick), la armonización (Paul Kantner, Marty Balin), la forma de tocar el bajo (Jack Casady), el contrapunto de guitarra (Jorma Kaukonen) y la batería (Spencer Dryden) en la música rock. Sus primeros sencillos, Somebody To Love y White Rabbit, ayudaron establecer el rock psicodélico como un género musical. La música de Jefferson Airplane era grandemente auto referencial, y su carrera se siente como un documental de su generación. Surrealistic Pillow (1967) era un manifiesto de la generación hippy. After Bathing At Baxter's (1967), uno de los más grandes logros artísticos de la era psicodélica, fue el álbum que rompió con los convencionalismos del formato de la canción y de los arreglos pop. Volunteers (1969), su obra maestra suprema, fusionó la tendencia del retorno a las raíces (tanto musical como moral) y la tendencia hacia la política de línea dura. Blows Against The Empire (1970) fue una mirada nostálgica a los ideales de las comunas y un tributo utópico a la edad espacial. Sunfighter (1971) es un regreso adulto y solemne al formato de la canción y la naturaleza. Su "atractivo mercadotécnico" era precisamente que ellos representaban (y practicaban) una nueva forma de vida. Desafortunadamente, pocos de sus álbumes figuran entre las obras maestras del rock porque fueron limitadas fundamentalmente por un formato orientado hacia la canción que ellos raramente desafiaron (distinto a, digamos, the Grateful Dead). Jefferson Airplane fueron parcialmente aceptados por las instituciones porque ellos seguían viviendo en el mundo de la música pop, porque las raíces folk y blues seguían visibles, porque la melodía seguía en el centro de la masa.
Otros estaban reaccionando en contra de todos los mencionados anteriormente. The Grateful Dead (23), considerado por muchos como "la" mas grande banda de rock de todos los tiempos, fue un a monumento a la civilización hippy de San Francisco, y, en general, un monumento a la civilización psicodélica de los 1960s. Su más grande invento fue la sesión de grupo extensa y de forma libre, el equivalente en el rock de la improvisación en el jazz. Distinto al jazz, en el cual la sesión canalizaba la angustia de las personas afroamericanas, las sesiones del Grateful Dead era la banda sonora de los "viajes" LSD. Pero pronto vinieron a representar una ideología entera de evasión de las instituciones, de libertad artística, de estilo de vida alternativo. Contrario a su imagen de drogadictos e inadaptados, los Grateful Dead fueron uno de los grupos más eruditos de todos los tiempos, conscientes de las composiciones atonales de la vanguardia europea y de la improvisación modal del free-jazz así como los ritmos de otras culturas. Se las ingeniaron para transformar el feedback de guitarra y medidas extrañas en el equivalente del rock de instrumentos de cámara. Las escalas infinitas ascendentes y descendentes de Jerry Garcia están entre las empresas más titánicas que se hayan intentado en la música rock. Los Grateful Dead nunca vendieron muchos discos. Su formato preferido fue el concierto en vivo, no el disco. Ellos literalmente redefinieron lo que es la "música popular ": el concierto en vivo el día las ellos el capitalismo, removiendo el plan de negocios del entretenimiento. Sus obras maestras grabadas, Anthem Of The Sun (1968), Aoxomoxoa (1969) y Live Dead (1969), son meras aproximaciones de su arte. Anthem Of The Sun fue refinado en el estudio usando toda clase de efectos y técnicas. La banda miraba a Karlheinz Stockhausen, John Cage y Morton Subotnick (no a Chuck Berry) para inspiración. Los blues de los Dead y las raíces country fueron horriblemente desfiguradas por despliegues hallucinógenos, así desintegrando la estructura de la canción y su desarrollo. Each piece became an orgy of amoebic sound. Los obsesivos tiempos del ritmo de la batería reproducen las pulsaciones de un viaje LSD; la electrónica pintaba panoramas de pesadilla y extáticos; los teclados gemían tenebrosos y misteriosos, como fantasmas prisioneros en catacumbas; las guitarras perforaban las mentes y liberaban sus sueños en el cielo; las voces flotaban serenas sobre la vorágine. Los arreglos sobrevolaban con bocaditos de clavecín, trompetas, celeste, etc. pero sobre todo el sentimiento era uno de angustia, realzado por la selva de disonancias y percusiones. Sus improvisación es extensas sonaban como música de cámara para los drogadictos ebrios. (El crédito es para el productor Dave Hassinger por sobreponer diferentes ejecuciones y crear un sentido "multi-dimensional", una versión extrema del "muro de sonido" de Spector). El ritmo y la melodía se habían convertido en puros accesorios. Aoxomoxoa reparó parte del daño, al retroceder al formato tradicional de la canción. Live Dead alcanzó su dimensión propia con canciones tales como Feedback, un "viaje" monolítico extenso por la guitarra de Garcia, y Dark Star, la sesión terminal de los Dead y el canto del cisne del acid-rock. Al mismo tiempo, sin embargo, su sesiones en formato libre nación de una filosofía que seguía siendo profundamente estadounidenses. Nacieron en la frontera entre la cultura individualista y libertaria del colonizador y la cultura comunal y espiritual de los cuáqueros. A pesar de haber sido excluidos por la industria, the Grateful Dead expresaba, mejore cualquier otro músico de esa época, la quintaesencia de la nación estadounidense, y quizás esa era precisamente la razón de que su musical resonara también con el alma de la juventud estadounidense. No es una coincidencia que los Grateful Dead, junto con los Byrds y Bob Dylan, llevaran el movimiento hacia el country-rock, via Workingman's Dead (1970) y el álbum solo Garcia de Jerry Garcia (1972). La banda pasó sus años adultos tratando de transformar el idioma cultural de los hippies en un lenguaje universal que pudiera alcanzar cualquier rincón del planeta (no solamente las comunas hippy). Ellos gran éxito con una forma de muzak intelectual la cual interpretaba el viaje lisérgico como un escape catártico de la realidad cotidiana y la liberación de la neurosis urbana: Weather Report Suite (1975), Blues For Allah (1975), Shakedown Street (1978), Althea (1979). En la práctica, su arte era una investigación psicológica en la relación entre los estados alterados de la mente (alucinaciones psicodélicas) y los estados alterados de la psique (neurosis industrial).
Las primeras bandas de San Francisco tenían que vérselas con una industria disquera que completamente los malinterpretaban. Las grandes compañías morían por explotar el fenómeno hippy, pero se resistían a la música extraña que esos hippies estaban tocando. A los productores se les pagaba específicamente para destruir el sonido original y "normalizar" las sesiones (en otras palabras, para "Beatle-izar" el acid-rock).
Mientras las anteriores escenas de música alrededor del mundo habían girado alrededor de un estilo específico (tales como el Mersey-beat o el rhythm'n'blues o la música surf), la bahía de San Francisco se convirtió en el lugar en donde todo era permitido. De hecho, por mucho la única cosa que no se permitía era copiar el sonido de alguien más. La originalidad era obligatoria, el talento era opcional.
El álbum grabado en 1967 por los Charlatans, The Charlatans (1977), no fue lanzado sino hasta diez años después, pero las canciones salieron como una serie de sencillos de edición limitada a finales de 1966 y principios de 1967.
Kaleidoscope (11) estaban entre los más arriesgados con la fusión de la música country, jazz, cajun, Medio Oriente, India, flamenca, gitana y sudamericana propuesta en Side Trips (1967) y A Beacon From Mars (1968), la última incluía Taxim (posiblemente la obra maestra de raga-rock de todos los tiempos).
Electric Flag de Mike Bloomfield debutó con Trip (Edsel, 1967), una mezcla bizarra de electrónica, ruido, psicodelia, country, ragtime y blues.
Moby Grape (2) abrazó el espíritu casual y mágico de la sesiones ácidas Grape Jam (1968), destacando Mike Bloomfield y Al Kooper (ambos secuaces de Dylan), y en el álbum solo de Alexander Spence Oar (1969).
Quicksilver (1), una de las bandas más grandes de sesión en la escena del acid-rock, enlazaron el acid-rock de San Francisco, el sonido garage del noroeste y el rhythm’n’blues de Chicago, particularmente en Happy Trails (1969), de las cuales las canciones más extensas son audaces cabalgatas pan-estilísticas que toman el blues como el punto de inicio pero buscan el yo interno.
Mad River (2) fueron también influenciados por el blues en Mad River (1968) y Paradise Bar And Grill (1968).
Blue Cheer (1), por el otro lado, tocaban el blues-rock con una venganza: Vincebus Eruptum (1968) introdujo un sonido terrorífico (guitarra ensordecedora y amplificación del bajo), que desafiaba a toda la ideología "hippy" y precedía al stoner-rock por 25 años.
Steppenwolf desencadenó dos de los himnos más golpeadores de este fuerte y rápido acid-rock: Born To Be Wild (1968), que contenía la expresión "heavy metal" que identificaría un nuevo género, y Magic Carpet Ride (1968).
Al otro lado del espectro, Fifty Foot Hose (1), una de las más experimentales bandas de los 1960s, y una de las primeras en emplear electrónica para enlazar la música rock y la de vanguardia, grabaron Cauldron (1968), desafiando de la atmósfera plácida del acid-rock con los sonidos cacofónicos y caóticos de su sesiones apocalípticas "enloquecedoras" (Fantasy).
Cuando esas bandas alcanzaron los estudios de grabación, la era dorada del acid-rock había terminado gracias a dos eventos altamente publicitados en el verano de 1967: el festival de Monterey festival (que legitimó el formato) y el Sargento Pimienta de los Beatles (que legitimó el sonido). Durante ese verano lo "alternativo" se convirtió en "convencional". El espíritu anticomercial del acid-rock se convirtió en una contradicción de términos. El año siguiente, las bandas hippies abrazaron el country-rock y regresaron al formato tradicional de la canción.
Había una razón sociopolítica para el fallecimiento súbito del movimiento hippy. Los hippies nunca habían representado verdaderamente a la clase intelectual. Ellos habían representado al joven promedio de la clase media, quien era temeroso de ser llamado al servicio militar para la guerra de Vietnam y soñaba con un mundo sin armas nucleares. Los intelectuales de izquierda tenían diferentes prioridades, y estaban suscritos a la noción de que algún grado de guerrilla urbana era necesario para poder cambiar las instituciones. Los hippies eran sólo una de las facetas de la contracultura. En 1968 la marea se alzaba, y las protestas violentas se hicieron más populares que las pacíficas. El movimiento de paz fue secuestrado por revolucionarios de un orden distinto, y su banda sonora (acid-rock) se volvió anacrónica.
Nueva York y la nueva Bohemia
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Aún durante su apogeo, en San Francisco no todo era rock psicodélico. Bandas tales como los Velvet Underground (210) (NY) tenían poco o nada en común con las bandas de San Francisco. Ellos representaban la cultura de la "heroína" (la cual era una cultura más siniestra, neurótica y nihilística) más que la cultura del LSD (la cual era bucólica, soñadora, utopista). Los Velvet Underground escarbaron los callejones angostos de las malas partes de la ciudad, y escarbaron en el subconsciente del muchacho urbano por los escombros emocionales que eran un subproducto barbárico del espíritu original del rock'n'roll. Su meta sólo era marginalmente la reproducción sónica de la experiencia psicodélica. Su verdadera meta era proveer un documental del sentimiento decadente, desafecto y cínico que se estaba esparciendo entre la intelectualidad. No fueron los hippies, eran músicos elitistas quienes estaban conscientes de los movimientos de vanguardia: empezaron a tocar (en 1965) como parte del show multimedia "The Exploding Plastic Inevitable" de Andy Warhol. Ellos originaron el hilo "pesimista" de la música psicodélica (opuesto al hilo optimista de San Francisco). Los Velvet Underground probablemente pertenezcan como la banda más influyente en toda la historia de la música rock. Por encima de todo, originaron un espíritu de hacer música (independiente, nihilista, subversiva) que diez años más tarde se le denominaría "punk". La música rock como es hoy nació el día en que los Velvet Underground entraron a un estudio de grabación. The Velvet Underground And Nico (1967), grabado en la primavera de 1966, incluía un impresionante número de obras maestras (escritas principalmente por Lou Reed y John Cale, y cantadas por Nico): las obras frías, espectrales, otoñales de Femme Fatale, All Tomorrow's Parties y Black Angel's Death Song, el boogie percusivo de Waiting For My Man, el caos orgásmico de Heroin, la música disonante tribal de European Son, el raga indio impregnado con bilis decadente de Venus In Furs. Ellos estaban inmersos en la atmósfera oscura y opresiva del expresionismo alemán y el existencialismo francés, pero ellos también exhalan una libido épica: cada canción era un fetiche sexual, y una liberación catártica sadomasoquista. Era difícil encontrar un precedente para de la música de los Velvet Underground, porque esos bárbaros porque esos bárbaros estaban educados en el lieder clásico y en minimalismo de LaMonte Young, mientras que tomaban muy poco del rock'n'roll y la música pop. Aunque menos impresionante, White Light White Heat (1967) contiene Sister Ray, la cual probablemente permanece como la obra maestro última y definitiva de la música rock, una pieza épica que rivaliza con las sinfonías de Beethoven y las improvisaciones metafísicas de John Coltrane. El álbum Live (1974) contiene unas cuantas más sesiones incontroladas en el estilo de Sister Ray, mientras que las baladas melosas de Velvet Underground (1969), y Sweet Jane (1970), fundaron una canción pop decadente que sería influyente en el glam-rock. Al saludar las adicciones a las drogas y el sexo desviado, los Velvet Underground revelaron una nueva categoría de rituales hedonísticos. Sus álbumes evocaban una visión dantesca en cual el límite entre el infierno y el paraíso estaba impreciso. Esas canciones fueron también únicas en la forma en que fusionaban la elegía funeral y el himno triunfal: ellos eran terribles y seductores al mismo tiempo. Semióticamente hablando, esas canciones constituían "signos" por medio de los cuales la realidad quedaba codificada en sonidos: la metrópolis era reducida a un ruido pulsante infinito, la vida diaria estaba reducida a un delirio inconsciente, y todo, tanto lo público como lo privado, estaba nubado en puro libido freudiano. El hiperrealismo de los Velvet Underground estaba deformado por una mente constantemente en las garras de las drogas y las fantasías perversas. Al mismo tiempo, su música era un caos visionario en el cual desde su neblina podría surgir la ilusión de un mundo mejor. Su música fue siempre majestuosa, aun cuando se hundiera en lo profundo de la aberración.
El resto del contingente de Nueva York contingent palidece en comparación con los Velvet Underground. Los Blues Magoos (1) lanzaron uno de los primeros álbumes psicodélicos, Psychedelic Lollipop (1966); y Mystic Tide lanzaron algunos de los primeros himno psicodélicos, notablemente Frustration (1966) y Psychedelic Journey (1966).
El rock psicodélico pronto se convertiría en una fórmula con cualquier otro género. Algunas bandas se aventuraban fuera del dogma, y aquellos que lo hicieron murieron en la oscuridad. Por ejemplo, Devils' Anvil (1) tocaba un acid-rock único del medio oriente, inmortalizado en Hard Rock From the Middle East (1967).
Pearls Before Swine de Tom Rapp (11) fueron quizás la banda más grande en aventurarse en el folk psicodélico durante los 1960s. Sus dos obras maestras, One Nation Underground (1967) y especialmente Balaklava (1968) son mosaicos de canciones atmosféricas que evaden clasificación, evocando los estados alucinados del surrealismo de Dali, suculentamente arreglados, e influenciados por la música clásica y el jazz. Cada álbum es ejecutado por un auténtico "ensamble de cámara": órgano, armonio, piano, arpa, vibráfono, corno inglés, clarinete, celeste, banjo, sitar, flauta...
También típico del medio ambiente artístico de NuevaYork eran Cromagnon (1), quienes lanzaron uno de los álbumes más radicales, futuristas y aterradores de la era, Orgasm (1968).
Arreglos bizarros y eclécticos protagonizaban prominentemente en United States Of America (1968), el único álbum lanzado por United States Of America de Joseph Byrd (11), un revoltijo de experimentos sónicos que difícilmente pueden ser llamados "canciones". Uno de los álbumes más significativos de esa era, es también uno de los primeros álbumes en el cual un rango completo de teclados (no solo piano u órgano) pintaba la mayor parte del panorama sonoro. Hay pistas de técnicas de corte, baladas jazz atmosféricas y futurista música lounge: ideas que se retomarían tres décadas después. El salón de música surrealista de Byrd era lo contrario al teatro político de Fugs. Una mejor definición para esta clase de música es el título del álbum sólo de Byrd, American Metaphysical Circus (1969).
Los Angeles y el acid-pop
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El rock psicodélico en Los Angeles claramente descendía de los Byrds, pero rápidamente se dividió en varios campos: el número "popero", estereotipado y novedoso, mejor representado por Incense And Peppermint de Strawberry Alarm Clock (1967); el blues salvaje, crudo, y alucinado, influenciado por los Rolling Stones, cuyo arquetipo eran los Seeds (2), violentos, punks lascivos quienes grabaron los álbumes desagradables Seeds (1966) y A Web Of Sound (1966); las improvisaciones extensas, intoxicantes y guitarresca, cuyos héroes fueron Iron Butterfly (1), la banda que lanzó un álbum titulado Heavy (1967) antes de que el término "heavy-metal" fuera acuñado, y prepararon una sesión excitante, febril, blues-psicodélico, la canción que da nombre a In A Gadda Da Vida (1968). La música frágil y soñadora de Part One (1966), el album debut de West Coast Pop Art Band (1), fue probablemente lo más cercano al acid-rock de San Francisco que produjo Los Angeles.
Love (11) fueron representativos desastres diferentes etapas en el rock psicodélico: sus raíces en el folk-rock, todavía evidentes en el ingenuo Love (1966); su madurez creativa a todo vapor, después de de digerir el blues, jazz y raga, como se muestra en su obra maestra Da Capo (1967); su cumbre barroca, cuando, influenciados (como todo mundo) por Pet Sounds de los Beach Boys, la banda adoptó los arreglos pop abundantes de Forever Changes (diciembre 1967).
De todas las bandas creativas en la historia de la música rock, los Doors (113) puede que hayan sido los más creativos. Su primer álbum, The Doors (1967), contiene sólo obras maestras (Light My Fire, Break On Through, Crystal Ship, Soul Kitchen, End Of The Night, y la canción más llena de suspenso y misterio de la música popular, The End) y, como una colección de canciones, permanece virtualmente sin precedente. Jim Morrison bien podría ser el más importante hombre frontal en el rock. Él es quien definió al vocalista del rock como un artista, no solo un como un cantante. El estilo de Ray Manzaker en los teclados estaba a la vanguardia de la fusión de la música clásica, jazz, soul y música rock. La virulencia de algunos de sus riffs tendió un puente entre la era del blues-rock y la era del hard-rock. Ya sea en que haya sido él, Manzarek o el guitarrista Bobbie Krieger o todos ellos, sus canciones exhiben una calidad única que nunca ha sido repetida. Ellos son metafísicos cuando son psicológicos y son físicos (eróticos y violentos). Ellos son lo más cercano a William Shakespeare que la música rock ha producido. Psicodrama parcialmente freudiano y parcialmente invocación chamanística/mesiánica, las canciones de los Doors fueron siempre más que "canciones". El hecho de que ellos utilizaron elementos del blues, Bach y ragas era menos relevante que el hecho de que ellos representaban agonías suicidas autoinfligidas. Ellos continuamente hacían referencia a la muerte: sexo, drogas y muerte componían la realidad trivalente de los Doors. Cada uno era éxtasis y aniquilación. La calidad sobrenatural de sus himnos no era gótica, sino más bien preñadas con el fatalismo de los simbolistas franceses. La muerte era el aspecto definitivo de esa trinidad, como lo encontró Morrison en 1971. Su musical abarcaba un amplio rango de estilos, un hecho mejor resumido en el amplio espacio instrumental en Light My Fire, donde la guitarra de Krieger entona una raga mientras el órgano de Manzarek ondea una fuga Bach-iana y ambos improvisaban al estilo jazz. Los Doors hicieron al menos tres álbumes más que desplegarían su talento, Strange Days (1967), Waiting For The Sun (1968) y L.A. Woman (1971), pero nunca consiguieron repetir la proeza de su primer álbum.
Técnicamente hablando, Spirit (3) fueron aún más talentosos que los Doors. Ellos/algunos de los álbumes más aventurados de la era psicodélica, frecuentemente empleaban elementos de la música jazz y clásica y precedieron al rock progresivo. Spirit (1968) y The Family That Plays Together (1969) jugaban con una erudita fusión de blues, jazz, raga y rock, mientras Twelve Dreams Of Dr Sardonicous (1971) marcó un movimiento hacia arreglos sobre excitados (y electrónicos).
El rock psicodélico era una bonanza para los productores de Los Angeles, porque les dio la excusa para involucrarse en toda clase de arreglos bizarros. El productor Ed Cobb contribuyó al rock psicodélico por medio de una banda artificial, la Chocolate Watchband de San Jose, quienes son acreditados con su The Inner Mistique (1967). David Axelrod escribió la Mass In F Minor (1968) por los Electric Prunes (1), la primer "misa rock". Pero Music Emporium de Music Emporium (1968) era más sofisticado que cualquier cosa que los productores hayan preparado.
Texas y el freak-out
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La escuela psicodélica en Texas, por el otro lado, fue una de los mas auténticas e intransigentes. Los Thirteenth Floor Elevators (1) estaban entre las primeras bandas psicodélicas: The Psychedelic Sound Of (1966) aparecieron en la primavera de 1966. Como los Seeds en Los Angeles, su sonido feroz recordaba a los Rolling Stones.
Red Crayola (103) fueron uno de las mas grandes bandas psicodélicas de de los 1960s y probablemente de todos los tiempos. Ellos tocaban música extremadamente salvaje y cacofónica que estaba décadas adelante de su tiempo. Ellos precedieron el rock expresionista alemán (Faust) y el new wave estadounidense (Pere Ubu). Sus "freak outs" (enloquecimientos) estaban mas cerca al free-jazz de John Coltrane y a las pinturas abstractas de Jackson Pollock que al rock'n'roll. Su líder, Mayo Thompson, fue un compositor quien figura entre los músicos mas grandes de su tiempo (clásica, jazz, rock). Su estilo compositivo revolucionario tenía pocas coordinadas estables. Sus piezas flotan no porque ellas son etéreas pero porque la melodía y el ritmo quedan "sueltos". Ellas son organismos que descansan en esqueletos de soporte según se mueven. Thompson puso su arte firmemente en la tradición iconoclasta que Frank Zappa había fundado, y simplemente aumentó la cantidad y la velocidad del ruido. Parable Of Arable Land (1967) es uno de los hitos de la música rock, un carrusel de invenciones/sabotajes armónicos salvajes. God Bless (1968) estaba aun mas cercana (en espíritu si no en sonido) a Edgar Varese y John Cage. No es una coincidencia que Thompson fue redescubierto por el new wave diez años después: su Soldier Talk (1979) bien pudo haber sido el álbum de los Pere Ubu (la banda a la que eventualmente se unió).
A Gift From Euphoria de Euphoria (Capitol, 1969), por el otro lado, ofreció una combinación extraña de baladas pop orquestales, country-rock, psicodelia distorsionada y efectos de sonido.
El contagio de la enfermedad
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Otro martir de la psicodelia, Jimi Hendrix (21), era uno de los más grandes iconos de los 1960s. Su muerte en 1970 permanece como uno de los eventos cruciales en la historia de la música rock, una de las fechas que dividen dos eras. Su trabajo puede ser menos importante que su imagen, ya que muchos de sus álbumes estaban debajo del promedio. Hendrix fue, después de todo, uno de los artistas mas explotados de todos los tiempos (muchos más álbumes fueron lanzados después de su muerte que durante su vida). Hendrix hizo solo dos álbumes sorprendentes: el primero y el tercero, Are You Experienced (1967) y Electric Ladyland (1968). Su gran logro fue acuñar un nuevo estilo de guitarra, un estilo que representaba una declaración de guerra contra la armonía occidental. Nacido en el cruce entre el blue de Chicago, el soul de Memphis y las improvisaciones de jazz de Charlie Christian, el estilo de Hendrix era una intolerable tortura a la música tonal. Sus ráfagas de sonidos astrales tendieron un puente entre el sufrimiento histórico de los esclavos africanos y la angustia existencial de los filósofos europeos. Un hombre negro, Hendrix siempre usó el blues como la base para su improvisación, pero después usó todo el cuerpo humano para tocar y distorsionar el sonido de la guitarra. La guitarra se convirtió en un tótem de sacrificio para una generación entera. Un himno cósmico como Third Stone From The Sun fue lanzado hacia dimensiones más altas por el heroico trabajo de guitarra. La agonía blues de sesiones como Voodoo Chile fue empujada hacia nuevos niveles psicológicos por las pirotecnias infinitas de la guitarra. Canciones como 1983 flirteaban con la música free-jazz y de vanguardia para alcanzar una forma de "pintura con sonido". En el álbum Band Of Gypsys (1970) Hendrix fue indulgente en acrobacias sin fin. La guitarra de Hendrix abrió nuevas puertas a la música experimental. Su lección se aplicaría no sólo a la guitarra sino también a los teclados y a cualquier instrumento que llevara una canción de rock. Su legado como guitarrista es comparable al legado de Beethoven como sinfonista.
Los arreglos barrocos (flauta, clarinete, clavecín) realzaron las composiciones de la banda de Chicago H.P. Lovecraft (1), cuyo álbum mejor logrado fue II (1968).
Otro banda de Chicago, los Amboy Dukes (2), pusieron las bases tanto para el heavy-metal y el rock progresivo con las composiciones complejas y enérgicas de Journey To The Center Of The Mind (1968) y Marriage Of The Rocks (1970).
Ultimate Spinach (1) fueron la banda psicodélica más significativa de Boston. Se especializaron en suites sofisticadas tales como Ballad Of The Hip Death Goddess, de Ultimate Spinach (1968) y Genesis Of Beauty, de Behold And See (1968). Ellos, tambien, precedieron al rock progresivo.
Una banda canadiense, L'Infonie (1), inspirados por el caos cacofónico de Captain Beefheart y Red Crayola, pero también por la musique concrete de Pierre Henry, por el jazz cósmico de Sun Ra y bosquejos dadaístas de Frank Zappa, y obsesionados con el dígito "3", lanzaron Volume 3 (1969), ejecutado por 33 músicos, Volume 33 (1971), y Volume 333 (1972).
Indirectamente, el rock psicodélico también penetró al rock melódico ("bubblegum"), como se observa en Bend Me Shape Me de American Breed (1967), Na Na Hey Hey Kiss Him Goodbye de Steam (1968), Yummy Yummy Yummy de Ohio Express (1968). En Michigan, Tommy James rugió Mony Mony (1968) y gimió Crimson And Clover (1968).
Gran Bretaña y el show de luces
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La psicodelia británica fue un fenómeno muy menor tardío, con una excepción notable: Pink Floyd. En el verano de 1966, Joel y Tony Brown, quienes habían trabajado para el experto del LSD Timothy Leary en los Estados Unidos, exportaron a Londres el "light show", el cual se convirtió de inmediato en una sensación. Al mismo tiempo, al regresar de un viaje a los Estados Unidos, el disc-jockey John Ravenscroft (mejor conocido como John "Peel") empezó a transmitir música psicodélica durante su programa de radio "Perfumed Garden". En diciembre de 1966, el UFO Club fue inaugurado para alzar el nuevo fenómeno. En abril de 1967, docenas de bandas tocaron en el "14 Hours Technicolour Dream", el cual de hecho fue el primer festival de rock. En agosto de 1967, toda Europa se unió en San Tropez. El año siguiente un festival hippy se celebró en la isla de Wight, y más (grandes) seguirían.
Creation fueron la primer banda psicodélica en causar una sensación, pero sería Pink Floyd (24) los que se convertirían en el punto de referencia.
Pink Floyd desarrollaron un punto intermedio entre la sesión tonal de forma libre, el enloquecimiento ruidoso y cacofónico, y la cancioncita melódica excéntrica. Ésta amalgama y balance es esperado y nutrido por la locura gentil de Syd Barrett en sus primeros dos álbumes, los cuales permanecen como sus obras maestras: The Piper At The Gates Of Dawn (1967), que incluye los viajes pulsantes y visionarios de Astronomy Domine y Interstellar Overdrive (el puente entre el space-rock y la música cósmica); y A Saucerful Of Secrets (1968), con que contiene el crescendo majestuoso e himno sin palabras de A Saucerful Of Secrets y la raga subliminal de Set The Controls For The Heart Of The Sun. El ambicioso Ummagumma (1969), un intento fallido en establecer sus credenciales como compositores vanguardia, y la suites epónima de Atom Heart Mother (1970), un intento fallido de unir una banda de rock y una orquesta sinfónica, marcaron el final de una fase épica (Barrett ya se había retirado). Para bien o para mal, Pink Floyd entendió los límites y las implicaciones del género, y siguieron reinventándose asimismo, lentamente transformando el rock psicodélico (unamos que originalmente nacida por los hippies que habían sido excluidos por las instituciones) en una música ligera para relajación y meditación (con la mirada en los yuppies quienes están totalmente integrados en las instituciones). La otra mitad de Atom Heart Mother (1970) ya hacía alusión a las preferencias de la banda por la balada lánguida, melosa e hipnótica, si bien saboteaba por una orgía de efectos de sonidos. Echoes, la suite que ocupa la mitad de Meddle (1971), esteriliza y anestesia el space-rock de Interstellar Overdrive, y hace énfasis no a los efectos sonido sino una meticulosa producción de estudio. Los Pink Floyd no dudaron en alterar la letra y el espíritu de la música psicodélica. Los sonidos delirantes y cacofónicos de sus inicios lentamente se transformaron en un sonido suave y lozano. Más que sólo endosar los estereotipos del easy-listening, los Pink Floyd inventaron una nueva clase de easy-listening con Dark Side Of The Moon (1973) y Wish You Were Here (1975). Un movimiento táctico que pronto se convirtió en un movimiento estratégico. Al final, los Pink Floyd reformaron la música psicodélica en un lenguaje universal, un lenguaje que ajustará tanto al punk como el gerente, justo como, casi al mismo tiempo, el jazz-rock estaba "vendiendo" la angustia de las personas afroamericanas a los conformistas blancos. El pesimismo existencial y la ansiedad histórica de Roger Waters se convirtieron en pilares para los melodramas de los últimos días de la banda, tales como The Wall (1979). Esos monolitos de sonidos electrónicos y acústicos, junto con letras psicoanalíticas, se dan en una ceremonia funeral que acerca las formas del réquiem y el oratorio.
Nadie podría competir con los Pink Floyd, en términos tanto de logros artísticos como de influencia. Sin embargo, Tomorrow (1), protagonizando el baterista John "Twink" Alder, grabaron un de los más excéntricos álbumes de la estación, Tomorrow (1968), y Hapshash & The Coloured Coat (1) lo hicieron mejor con Featuring The Human Host And The Heavy Metal Kids (1967).
Los Incredible String Band (2) fue la primera comuna hippy de Escocia. Su álbum 5,000 Spirits or the Layers of the Onion (1967) introdujo la música medieval y de medio oriente en el folk-rock. Su obra maestra, Hangman's Beautiful Daughter (1968), es un guiso híper creativo de esos sismos hipnóticos, rituales mágicos y paganos, música india, canciones de cuna Donovan-escas, música barroca, todo empapado en instrumentación exótica y cantos psicodélicos. Siguiendo su ejemplo, un número impresionante de bandas británicas lanzaron un número impresionante de álbumes inferiores que dependían de la fusión entre la psicodelia y el folk: The Garden of Jane Delawney de los Trees (1970), Full Circle de Forest (1970), Heavy Petting de Dr Strangely Strange (1971), Moyshe McStiff and the Tartan Lancers of the Sacred Heart de Clive's Original Band (C.O.B.) (1972), etc.
Gran Bretaña nunca había tenido un movimiento de contracultura a principio de los 1960s, una contraparte a Country Joe y los Fugs. No tuvo mucho como un movimiento pacifista, un Bob Dylan o un movimiento por la libre expresión que pudiera compararse con los originales. No hubo disturbios estudiantiles en 1964, no había necesidad de crear un mundo político alternativo para luchar contra las instituciones. En cambio, fue el movimiento psicodélico el que llevó al desarrollo de una infraestructura subterránea (revistas, clubes, estaciones de radio). En Gran Bretaña, la música psicodélica en jugaba el rol que el movimiento Greenwich había jugado los Estados Unidos.
Una vez que la infraestructura estaba en lugar, el ala política del movimiento pudo emerger.
La banda líder de protesta eran los Deviants (13), quienes nacieron como la versión británica de los Fugs, pero pronto desarrollaron un sonido aún más iconoclasta e impredecible vía Ptooff (1967), su obra maestra, Disposable (1968), Deviants (1969) y el álbum sólo de Mick Farren Mona The Carnivorous Circus (1970).
También siguiendo la pista de los Fugs, Edgar Broughton (1) claramente representaba la fusión de los elementos psicodélicos y políticos en Wasa Wasa (1969).
Euro-psicodelia
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Sin embargo, una de las más grandes bandas de la psicodelia europea no era británica. Parson Sound, cuyas composiciones saldrían a la superficie sólo después de 32 años en Parson Sound (2001). Sus principales influencias fueron el compositor minimalista Terry Riley, quien en ese tiempo estaba inventando una estética musical fundada en la repetición, y el maestro del arte pop Andy Warhol, quien, en ese tiempo, están experimentando con con la música retumbante de los Velvet Underground. Renombrados International Harvester (1), más tarde lanzarían Sov Gott Rose-Marie (Love, 1968), una salvaje fusión de psicodelia, minimalismo, raga, folk, jazz y sonidos de la naturaleza.
Sus únicos competidores fueron Le Stelle di Mario Schifano de Italia, un evento musical puesto en marcha por el artista pop decadente y futurista Schifano del mismo modo que Andy Warhol puso en marcha a los Velvet Underground. Ellos compusieron una suite cacofónica Le Ultime Parole di Brandimarte, dall'Orlando Furioso (con las instrucciones "para ser escuchado con la televisión encendida y sin volumen"), de su único álbum Dedicato A (1967), una de las canciones más experimentales de la época.
Os Mutantes de Brasil (1) prepararon un torbellino a alto volumen de guitarra disonante, musique concrete, "found sounds" y melodías pop en álbumes tales como Os Mutantes (1968) y especialmente Mutantes (1969).
Los Outsiders en Holanda fueron también notables, gracias a su CQ (1968). Pero la exportación más popular de Holanda fue la febril Venus de Shocking Blue (1969).
La banda checa Plastic People of the Universe fue el acto psicodélico principal de Europa del este (lanzado hasta 1978).
Por último pero no menos importante, el ensamble abierto francés Les Maledictus Sound (1) lanzaron uno de los álbumes más psicodélicos, Les Maledictus Sound (1968).
La vanguardia clásica estaba, indirectamente, ayudando a la libertad creativa de esta era. El acercamiento entre el rock y la música clásica fue impulsado por compositores de rock tales como Frank Zappa, pero también por compositores clásicos tales como Pierre Henry, del cual su Rock Electronique (1963) empleaba riff y ritmo electrónico, y cuya misa rock, Messe Pour Le Temp Present (1967), que mezclaba instrumentos sinfónicos, de rock y electrónicos. En 1964 Charles Dodge y James Randall iniciaron "música computarizada". En 1965 Terry Riley y Steve Reich estaban ejecutando musical basada en la repetición de patrones simples ("minimalismo"), una idea que compartía con el rock psicodélico las cualidades hipnótica y mística.
http://www.scaruffi.com/history/eindex.html